Radačovský se loučí s brněnským baletem. Jeho Maska přesvědčí hlavně silou hudby a působivých vizuálních obrazů
Podzimní premiéra baletního souboru NdB se stala symbolickým vyvrcholením jedné éry. Současný šéf tohoto uskupení Mário Radačovský se pomalu loučí se souborem poslední celovečerní inscenací pod názvem Maska. Jde o projekt, který vznikl ve spolupráci s Janáčkovým kvartetem a s klavírním virtuosem Ivem Kahánkem, který není jen interpretem, ale zhostil se i výběru hudební dramaturgie. Maska zároveň znamená odklon od Radačovského velkých výpravných titulů vycházejících z životopisných osudů mimořádných osobností (Ludwig van Beethoven, Coco Chanel, Andy Warhol). Místo vyprávění lineárního příběhu se Radačovský chce v Masce „dotknout toho, co dnes všichni tak silně vnímáme pod povrchem naší doby. Masky se dnes často nenasazují jen kvůli naší obraně. Zcela vědomě se za ně schovává kalkul, sobectví a lži“.
Maska. Balet NDB. Foto: Pavel Hejný.
Filozofující téma masky je fascinující právě tím, že něco zakrývá, a současně odhaluje. Člověk si ji nasazuje proto, aby nebyl tím, kým je – ale paradoxně právě skrze masku často ukáže svou hlubší, skrytou podobu. Pro starší kultury byla maska prostředníkem mezi světem lidí a světem bohů, předků, duchů a přírodních sil. Maska jako metafora je obranným mechanismem. Moderní člověk žije v paradoxu: společnost ho vybízí, aby byl autentický, aby byl „sám sebou“, ale současně na něj neustále vyvíjí tlak, jak dosáhnout dokonalosti. Každý z nás si občas nasadí masku. Hledáme hranici mezi tím, kým skutečně jsme, a tím, kým se chceme stát a být pro ostatní.
Mário Radačovský jako autor choreografie, libreta i režie vychází ve svém díle prioritně z hudební tvorby dvou slavných romantických klavírních velikánů Fryderyka Chopina a Ference Liszta. Skrze tuto virtuózní a citově vypjatou hudbu koncipuje svou inscenaci jako sled obrazů spíše abstraktně pojímaného tance, který ale dramaturgicky spojuje průvodce a hybatel změn Duch masky. Vedle něj se postupně představí dva páry jako Muž s maskou a Muž bez masky se svými partnerkami. V tomto okamžiku, kdy jsou dány a pojmenovány tři mužské postavy, očekává divák objasnění jejich funkce a významu na jevišti. Když se na počátku ponoří divadlo do tmy, vidíme mezi diváky pouze světelný pruh, kterým je představen Duch masky v podání charismatického Joãa Gomese, uvádějící svým tajemným pohledem diváka v tichu a soustředění do vlastního „příběhu“. On zasahuje a svým způsobem komentuje dění jako spiritus agens. Určitý problém nastává při snaze o pochopení jednání dvou mužů, kteří by měli být odlišeni a specifikováni. Muž s maskou je s ní spojený a odvrhuje ji až na konci celého představení. Naopak Muži bez masky je tato spíše vnucena a osvobození přichází díky vztahu k ženě, která ho masky zbavuje. Všechny naznačené změny se odehrávají hlavně manipulací konkrétních bílých obličejových masek, kdežto vlastní choreografický slovník zůstává zaměnitelný. Pohyb obou mužů se neliší v okamžicích tance s maskou či bez ní. Ale možné myšlence, že jde o jednoho a téhož člověka, odporují jejich kostýmy, které je barevně a střihově odlišují.
Na druhou stranu cítí Radačovský správný temporytmus celého díla. Střídají se přesně motivy lyrické i dramatičtější, takže divák zůstává stále přítomen, v určitém napětí a je řadou změn překvapován. Jako režisér se Radačovský nebojí delších tichých doznění a přechodů mezi jednotlivými obrazy a dává tak divákovi šanci vydechnout a viděné vstřebat. Závěrečný obraz poražení Ducha masky, jeho „pohřeb“, vyznívá trochu naivně. Chápu tvůrce, který si přeje, abychom nakonec všichni odhodili své masky, vystoupili z anonymity a stali se skutečnými lidmi, ale obávám se, že realita naší společnosti je trochu jiná.
Hudební a vizuální zážitek především
Jak už bylo v úvodu řečeno, hudební dramaturgie je postavena na Chopinových a Lisztových skladbách. Byli současníky a komponovali romantickou hudbu, oba byli vynikající klavíristé. Chopina nazývali „básníkem klavíru“, charakterizovaným intimním pojetím a lyrismem. Liszt se jako skladatel a interpret projevoval extravagantněji a virtuózněji. Už toto spojení v sobě nese výraznou dramatickou dvojlomnost. A když se ke skvělému výběru přidá i famózní živá interpretace Ivo Kahánka spolu s Janáčkovým kvartetem, je o hudební zážitek postaráno. Spolupráce Radačovského s Kahánkem se datuje již od baletu Beethoven, ale ještě k užšímu propojení došlo na projektu NdB 3 pro EXPO v Japonsku. Kahánek je u klavíru celý večer, obdivuhodně soustředěný, nabitý energií a prožívající tóny do posledního záchvěvu. Kromě skladeb ze sólového repertoáru zaznívají rovněž úryvky z koncertů, kde je klavír doplněn o transkripci pro smyčcové kvarteto. Radačovský umístil hudebníky v první části večera přímo na jeviště, kde se stávají součástí výtvarné koncepce i vlastního dění. Ve druhé části jsou hudebníci sice v orchestřišti, ale klavír je vyvýšen, a tak i zde se interpret stává součástí celku. Kahánkovo vystoupení může být chápáno i jako klavírní recitál.
O vizuál Masky se postarala známá dvojice Alexandra Grusková a Marek Hollý, která s Máriem Radačovským spolupracuje dlouhodobě. Oba se podíleli již dříve na Romeovi a Julii a West Side Story. Překvapí nás již první scéna, kdy Hollý přetíná prostor Janáčkova divadla diagonálou konstrukce, které vévodí velká naddimenzovaná maska. Z provaziště se v určitých okamžicích spouští další maska vytvářející silný výtvarný objekt, který Radačovský jako režisér zapojuje jejím natáčením i do pomyslného dialogu s jednotlivými aktéry. Další masky, s kterými manipulují tanečníci a mohou se za ně účinně skrýt, slouží jako nápadité rekvizity. Vedle toho většina účinkujících používá obličejových masek umístěných různě na přední či zadní části hlavy. Když je na scéně přítomen i sbor, je tu přece jen „přemaskováno“. Daleko čistěji působí druhá část inscenace s velkou maskou jako součástí horizontu. Nejvýraznější efekt přináší závěrečný oheň, který nabízí plápolající diagonála jako symbol katarze a očištění. Na tomto místě je třeba zmínit i světelný design Romana Jajčíka, který kouzlí s kužely světla, barvami studenými i teplejšími a přesně dotváří náladu a tajemství kusu. Ostře zelené stoličky sice rozbíjí černobílý prostor a vytvářejí výtvarný kontrast, v první části jsou ale použity pouze ke sborovému tanci a jejich význam zůstává skryt. I Alexandra Grusková si u kostýmů pohrává s jakousi dekonstrukcí pánských oděvů, které odlišuje barvou, a stejný princip používá u jejich ženských protějšků v případě dlouhých šatů či zdobných trikotů.
Tvorba Mária Radačovského čerpá především z baletní neoklasiky. V ženské části souboru obouvá choreograf sólistkám špičkové střevíce, což nabízí náročnou a vizuálně efektní partnerskou práci. A tu on umí.
Vysoká estetická kvalita duetů se pere s částečnou choreografickou nedotažeností sborů
Tvorba Mária Radačovského čerpá především z baletní neoklasiky. V ženské části souboru obouvá choreograf sólistkám špičkové střevíce, což nabízí náročnou a vizuálně efektní partnerskou práci. A tu on umí. Jeho duety, tria či kvartety vycházejí citlivě z hudební předlohy, jsou nositelem nálad, ale především čistého brilantního tance. Již úvodní duet černého Muže s maskou v podání Shomy Ogasawary a bílého Ducha masky Joãa Gomese přesvědčí jemností, citlivostí, dynamickými změnami, které obsáhnou celý prostor. Běhy, pády, skluzy a s nimi spojená taneční perfekce končí dojemným uchopením Ducha masky do náruče. Partnerka Shomy Ogasawary Gloria Benaglia nadchne absolutním pohybovým rozsahem, kterého choreograf patřičně využívá ve zvedaných nošených figurách, ale i křehkostí a provázaností pohybu. Na zem se snáší doslova neslyšně. Spolu s Lisztovým Snem o lásce (Liebesträume) vytváří oba až nadpozemsky krásný milostný duet. Vrcholem partnerské práce se stává též trio zmíněných tanečníků s Gomesem při Chopinově Romanci, výsostně estetické, plující a dýchající s hudbou. I druhá dvojice Muže bez masky Arthura Abrama a Se Hyun An nese onu estetickou, čistou linku. Má více změn nálad a více příležitostí k hereckému prožitku a vzájemným dramatickým střetům, které vyústí v konečné odevzdání se sobě navzájem. Hlavní průvodce João Gomes zaujme mrštností, ohebností, rychlostí a také silou výrazu, schopností ovládnout situaci a podmanit si vše kolem sebe.
Se sbory pracuje choreograf ve smyslu jakési suity ústřední postavy. Tato suita doprovází svého vůdce a umožňuje jeho záměry. Poprvé se setkáváme se sborovými tanečníky v Chopinově Scherzu č. 2, které nabízí veselí a humor. Radačovský představuje nejprve v unisonu mužskou a pak ženskou část, která vede k jejich následnému propojení. Choreografie ne příliš objevná, ale akceptovatelná. V momentech, kdy používá sbor jako pohybující se hmotu a nechá ho často přecházet jevištěm, je vidět značné nedostatky v monotónnosti a nenaplněnosti různých možností práce se skupinou. V Lisztově La Campanella gis moll, kde svého interpretačního vrcholu dosahuje Ivo Kahánek brilantní perlivostí a až šílenstvím, dvojice tanečnic na špičkách točící pirouettes a chainés nemůže dosáhnout tohoto vrcholu. Oproti tomu čistě ženský sborový tanec v červených šatech s maskami na zadní straně hlavy na Lisztovu Maďarskou rapsodii nabízí divokost a nespoutanost ženského sex-appealu.
Radačovského poslední velký choreografický opus na scéně Janáčkova divadla zúročil, i přes uvedené výhrady, jeho autorskou tvorbu na pozici šéfa baletu Národního divadla Brno. Potvrdil jeho pozici neoklasického choreografa, přemýšlivého režiséra a schopného šéfa, který dokázal vybudovat skvělý taneční soubor s brilantní technikou, plasticitou těl a obrovským nasazením.
Psáno z premiéry dne 25. září 2026, uvedené v Janáčkově divadle v Brně.
Maska
Choreografie, libreto, režie: Mário Radačovský
Hudba: Fryderyk Chopin, Ferenc Liszt
Sólový klavír: Ivo Kahánek
Smyčcový kvartet: Janáčkovo kvarteto
Výtvarník scény: Marek Hollý
Světelný design: Roman Jajčík
Výtvarnice kostýmů: Alexandra Grusková
Asistenti choreografa: Ivona Jeličová, Thoriso Magongwa
