Hovory s… – Nové Labutí jezero Johna Cranka v Praze

Birgit Deharde a soubor baletu Národního divadla. Foto: Martin Divíšek.

Autor Zuzana Rafajová

Patrně nejočekávanější premiérou letošní sezóny baletního souboru pražského Národního divadla je Labutí jezero v choreografické verzi Johna Cranka. V pondělí 25. 3. proběhla ve foyer na 1. balkonu v historické budově Národního divadla tisková konference a beseda k této, v pořadí již třinácté, verzi slavného baletu v podání souboru první české scény.

„Mé rozhodnutí stáhnout poslední verzi Labutího jezera z repertoáru čelilo kritice,“ uvedl šéf Baletu ND Filip Barankiewicz s tím, že si současně uvědomoval, že tato baletní klasika je základem pro každý soubor. Proto bylo jen otázkou času, kdy se objeví nová inscenace. Volba padla na choreografii původem Jihoafričana Johna Cranka, který své Labutí jezero vytvořil v roce 1963 pro svou domovskou scénu ve Stuttgartu.

Crankovy balety mají neopominutelnou výhodu, že jsou zapsány v tzv. Beneshově pohybové notaci. Za nastudování dle tohoto systému odpovídala v Praze choreoložka Birgit Deharde. Přiblížila, jak vypadají a co všechno obsahují taneční zápisy v souborných choreografických partiturách (ta k Labutímu jezeru má až 400 stran), a rovněž zmínila významné pozitivum studia baletu z notace oproti videozáznamu: „Pokud se budete dívat jen na video, můžete začít přebírat i chyby, které se na jevišti v daný moment udály.“ Notace v tomto smyslu umožňuje zachytit a nadále předávat čistý pohyb tak, jak jej tvůrce původně zamýšlel.

Soubor baletu Národního divadla. Foto: Martin Divíšek.

Se sólistkami pracovala zejména Andria Hall, bývalá první sólistka English National Ballet. Polemizovala nad tím, nakolik je obtížné, či naopak snadné předávat roli Odetty/Odilie tanečnicím, které s ní již mají zkušenosti z dřívějších let, s ohledem na určitá režijní specifika Crankovy verze: „Možná je snazší naučit někoho roli od nuly, má-li ovšem tanečnice již dřívější zkušenost, okamžitě víte, že je po fyzické stránce schopná vše nutné zvládnout, nadto rychleji zpracuje případně připomínky.“

Reid Anderson, umělecký šéf stuttgartského souboru, hovořil o specificích Crankova Labutího jezera a choreografových požadavcích na tanečníky. Opakoval slova jako emocionalita, silné herectví, opravdovost a lidskost. Kvality, na kterých Cranko lpěl a na jejichž základě si své tanečníky vybíral. Zdůraznil rovněž jeho podíl na opětovném rozvoji mužských rolí v baletním repertoáru. Nestačilo mu, aby princ jen přišel, odtančil své dvě předepsané variace a pomohl své partnerce zářit. „I princové jsou skuteční lidé. Právě díky tomuto důrazu jsou Crankovi hrdinové životní a jejich příběh uvěřitelný. Když jsem studoval v Royal Ballet School v Londýně, tehdejší praxe provádění klasického repertoáru byla velmi strojená, interpreti kašírovaní, příběh druhotný, či velmi slabý. (K tomu bych ze svého pohledu ráda dodala, že z této nedostatečnosti nelze vinit původní tvůrce, ale spíš pozdější inscenátory jejich děl. – pozn. autorky) Když jsem se stal členem stuttgartského souboru, Crankův přístup pro mě byl skutečným prozřením.“

Sám choreograf prý často říkal, že na jevišti nepozoruje sólisty, ti své party vždy nějak dovedou odtančit, jeho pozornost patří sboru. „Jsi jen tak dobrý, jako je ten poslední v zadní řadě,“ tvrdil Cranko. Vyžadoval proto od všech svých tanečníků naprostý ponor do příběhu, nechtěl jen akci, ale zejména reakci, díky níž vzniká příběh, divadlo.

Takovéto požadavky se jeví jako přirozené, logické, na první pohled v nich nevnímáte nic revolučního, bez opravdových emocí nemůže jevištní dílo nikdy fungovat. Zamyslíme-li se ovšem nad stavem tradičního repertoáru v polovině minulého století (a nic si nenalhávejme, druhdy i dnes), není na škodu tyto základní principy opět připomenout a zopakovat.

Tak uvidíme, jak se tanečníci Baletu ND se svými úlohami na premiéře poperou. Za sebe bych jim připomněla Crankovo „není důležité co, ale jak a proč“.