Národní divadlo v Praze zvolilo pro svou druhou baletní premiéru sezony Šeherezádu Nikolaje Rimského-Korsakova. Titulu, proslaveného před více než sto lety Ďagilevovým souborem Les Ballets Russes, se nyní chopil italský tvůrčí tým pod vedením choreografa Maura Bigonzettiho. Ten není v Česku neznámý, kromě jeho kratších abstraktních prací Balet ND uvedl v roce 2019 celovečerního Kafku: Proces.
Prvotním impulzem k vytvoření baletu Šeherezáda v roce 1910 byla barvitá symfonická suita inspirována Příběhy tisíce a jedné noci, kterou Rimský-Korsakov složil již roku 1888. Uchvácen její krásou si ji Sergej Ďagilev jako novátorský impresário vybral pro svou druhou pařížskou sezonu. Choreografii zadal Michaelu Fokinovi a scénografii Léonu Bakstovi. Převedení na naraci založených Příběhů tisíce a jedné noci do taneční podoby nebylo jejich záměrem, protože tvůrci si vybrali jen první „pohádku“ pojednávající o zradě králových žen a jejich potrestání. Výsledkem byla inscenace, která vstoupila do historie svou inovativní choreografií, poněkud provokativním tématem (byly zde znázorněny harémové orgie a vraždy králových žen a otroků na scéně), luxusní a velmi barevnou orientalizující výpravou a kostýmy, a samozřejmě tanečním provedením interpretů v čele s Idou Rubinstein a Václavem Nižinským. Šeherezáda se stala jednou z nejslavnějších a nejhranějších inscenací Ďagilevova souboru a na něj navazujících uskupení a hrála se po celém světě. Několikrát se také objevila na scéně pražských divadel, naposledy v Národním divadle v roce 1974 v choreografii Jiřího Němečka st.
Nová Šeherezáda Maura Bigonzettiho má s tou Ďagilevskou málo společného, ale i zde byla hlavní inspirací hudba. K ikonické symfonické suitě Rimského-Korsakova se ovšem přidala Sinfonietta na ruská témata a výsledný balet má namísto původních čtyřiceti minut hodinu dvacet. Choreograf vychází z námětu známé story a soustředí se zejména na jeho dvě hlavní postavy: zrazeného, pomstychtivého a brutálního krále Šahrijára, jenž se rozhodne pojmout za manželku každý den novou družku, a po první strávené noci ji zabíjí; a Šeherezádu, vezírovu dceru, která se mu sama nabídne a svým důvtipem a vnitřní silou ho dovede k proměně. Hlavní postavy zde reprezentují obecně mužský a ženský princip a postupné hledání rovnováhy, což se promítá do dramaturgické stavby představení.
Nejprve se představuje ženský sbor coby femininní princip, kdy tanečnice se postupně objevují na scéně mezi oranžovými šálami a tančí na tóny Korsakovovy Sinfonietty. Odlehčená a plynoucí melodie allegretta vyvolává více méně bezstarostnou atmosféru, jež nedává tušit žádnou hrozbu. Orientální lokaci zatím naznačují pouze kostýmy stylizované dle evropské baletní tradice (průsvitné řasené kalhoty, crop topy, závoje). Bigonzetti pak vyjadřuje daný kolorit táhlými pohyby, vlnícími se boky a ornamentálními gesty rukou, přičemž v hudbě slyšíme orientální ozvuky jen pramálo. Stereotypně prezentovanou ženskou éteričnost podtrhuje použití špičkových střevíců.
Přestože uskupení a formace tohoto ženského exposé jsou dost proměnlivé a pohyby tanečnic krásné až svůdné, velmi často opakované kombinace a pózy, jako například postoj s vtočenou nohou opřenou o špičku, začínají být po prvních deseti minutách poněkud únavné. Počínající nudu na chvíli rozbije příchod Šeherezády (Romina Contreras), jejíž hlavu zdobí zlatá helma s ptačím motivem symbolizujícím svobodu. Ani její elegantní výstup ovšem ještě nemá dostatečný dramatický potenciál, a tak se divák může pouze domnívat, co si dívky chtěly navzájem sdělit. Jen manipulace s šálami a závoji snad naznačuje jejich podřízenou pozici a nesvobodu v patriarchálním systému, nebo dokonce nastávající existenční hrozbu.
Po téměř půlhodině přichází král Šahrijár, přináší zcela jinou energii a jeho postava je vskutku efektní díky originálnímu kostýmu, prostorovému i hudebnímu řešení (více ovšem nechci prozrazovat, ať návštěvnicí repríz nepřijdou o moment překvapení). Paul Irmanov dává své roli ponurost, napětí, rozervanost a místy výraz skutečného psychopata. Jeho mužská družina v dlouhých tmavých kabátech a vysokých fezech ztělesňuje sílu, agresivitu a tvrdost. Archetypální (nebo spíš stereotypní) zobrazení mužskosti a ženskosti se promítá jak do pohybového slovníku, tak do prostorových vzorců. Zatímco ženy se vlní v bocích, jejich tanec často obsahuje oblé tvary a sbor se pohybuje po esovité dráze, což potrhuje jemnost až submisivnost, muži razí rovné linie, aktivně se šikují do řad a diagonál. Jejich tanec překypuje silovými prvky, dupy a skoky. Choreograf takto zajímavým způsobem dává do kontrastu dynamický tanec mužského sboru s jemnými táhlými tóny dechových nástrojů skladby.
Úderná prezentace mužského principu vyvrcholí sólem krále, v němž se zračí nejen zloba, ale také jakási vnitřní bolest, která ho drásá a pohání k uskutečnění brutálního plánu. Balet konečně začíná mít spád; napětí roste, uchvacuje a již vás nepustí. Nejsilnějším momentem je zobrazení královy krutosti vůči jeho ženám. Scénická zkratka, až na výjimky bez přílišné popisnosti, efektivně znázorňuje jeho počínání sériového vraha. Zoufalství a marný boj nebohých žen kontrastuje s lhostejností dvořanů, kteří je házejí do králova náručí; výraz Irmanova vyjadřuje nejen brutalitu, ale také požitek z krutého počínání. Jímá mě úzkost a na mysli mi vyvstávají příběhy mnoha žen z dob dávno minulých i ze současnosti, které trpěly a trpí mužským násilím…
Při zhlédnutí spouště, kterou za sebou zanechal králův masakr, se Šeherezáda rozhodne zakročit. Snímá z hlavy helmici, která ji zřejmě chránila před jeho konáním, a střihá si vlasy – tento akt je v perské tradici symbolem smutku, ale také rezistence. Dobrovolně se stává královou ženou. Vyvrcholením celého baletu je tak scéna jejich konfrontace, jeden velký a dlouhý duet mezi Šeherezádou a Šahrijárem. Během něho dojde k boji, vyjednávání, králově prozření a zdánlivému vítězství Šeherezády, ovšem konec zůstává otevřený divákově vlastní interpretaci (zabila ho, nebo může žít dál, polepšen?). Poprvé v celém díle dochází k genderově nevymezené pohybové artikulaci. Šeherezáda přichází hrdá, silná a odhodlaná; její téměř okamžitá svrchovanost je vzhledem k předešlé charakteristice krále poněkud méně pravděpodobná, ale evidentně má účinek. Partnerský tanec a unisono momenty dostávají téměř stejný prostor; interakce hlavních hrdinů se odehrává často v pomalém tempu, ovšem v pohybech je až hmatatelná tenze. Nutno podtrhnout skvělou souhru obou interpretů v tomto náročném duetu, jejich technický perfekcionalismus a výrazovou hloubku, se kterou dokázali diváky vtáhnout do obrazu komplikovaného vztahu.
Rychlý spád, napětí a akčnost druhé půlky díla do jisté míry kompenzuje zdlouhavý začátek. Otázkou ale zůstává, zda bylo přidání půlhodinové Sinfonietty skutečně nutné, jelikož balet na mě působil přesně o půl hodiny delší, než musel být. Jsou tu pochopitelné racionální důvody pro tuto volbu: když se divadlo rozhodlo uvést Šeherezádu samostatně, a ne ve složeném večeru, jak by se nabízelo, bylo nutno partituru protáhnout. Úvodní půlhodinový harémový divertissement mi ovšem nepřijde jako dramaturgicky nejšťastnější či nejzajímavější řešení. A když už se rozhodlo pro delší stopáž, bylo by na místě dát doprostřed pauzu.
Mauro Bigonzetti se představil pražskému publiku v poněkud odlišné poloze, než tomu bylo v roce 2019 s dílem Kafka: Proces. Důraz na expresi hlavních interpretů zůstává, současné originální pohybové pojetí je ovšem v Šeherezádě nahrazeno méně progresivním, uhlazenějším ztvárněním včetně značně stereotypního genderového rozlišení tanečního slovníku a orientálních póz vágně vystihujících východní esprit. Pohlcující scénografii Kafky: Procesu, která skvělepropojovala videoprojekce s fyzickými rekvizitami, tentokrát nahradily prvoplánové, většinou statické obrazy. Projekce fasády nebo vnitřku paláce v osmanském stylu jsou jen místy doplněné například náměty tekoucí krve, deště či ohně (když hlavní hrdinka vstupuje do manželství s králem). Vše ovšem kompenzuje skvělá hudba, která byla prvotní inspirací vzniku baletu před sto lety i nyní. Orchestr Národního divadla pod vedením Johannese Witta interpretoval náročnou a pestrou partituru Rimského-Korsakova s grácií a mistrovstvím, které není u baletní hudby vždy samozřejmostí. Stejně tak celý taneční soubor bez známek premiérové nervozity předvedl fantastické výkony.
 S.Gherciu-8.jpg)
Psáno z 1. premiéry 28. listopadu 2024, historická budova Národního divadla, Praha.
Šeherezáda
Choreografie: Mauro Bigonzetti
Hudba: Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov
Dramaturgie: Patrizia Dall'Argine
Světelný design a videoprojekce: Carlo Cerri, OOOPStudio
Kostýmy: Anna Biagiotti
Asistent choreografie: Roberto Zamorano
Baletní mistr: Miho Ogimoto, Tereza Podařilová, Jiří Kodym
Hudební nastudování: Johannes Witt
Mauro Bigonzetti oblékl nadčasový příběh do nového kontextu. V Inscenaci reflektuje současné otázky, které mají v dnešním světě stále stejný význam jako před stoletími – jak zachovat lásku a respekt v konfliktním prostředí plném předsudků a touhy po moci.
Primabalerína Nikola Márová se v polovině prosince oficiálně rozloučila s diváky hlavní rolí v inscenaci Tramvaj do stanice Touha. V podcastu Průvodce tancem popsala, jak se v ten okamžik cítila, a prozradila, co jí pomohlo skloubit vrcholnou kariéru s péčí o syna.
