Inscenátor nejde zásadně proti proudu, na jevišti uvádí i zejména v postsovětské (tedy i naší lokální) tradici vypouštěné první scény obou jednání. V 1. dějství během ní procházejí vesničané za prací na vinohrad, ve 2. dějství pak vidíme mladé lovce, kterak pijí a hrají kostky na opuštěné mýtině. Přesto se Castellanos dopouští během stavby příběhu rozhodnutí, která v konečném důsledku soudržný příběh a jeho logickou strukturu rozbíjí a vyvolávají pozdvižené obočí či zoufalství podle toho, kolik času člověk s původní předlohou a titulem jako takovým strávil. A budiž na rovinu hned na začátku řečeno, že jsem v problematice Giselle z akademického hlediska již roky až po uši.
Abych předešla mýlce, nevyžaduji po každé inscenaci tohoto baletu, aby uváděla dílo tak, jak vypadalo v roce 1841. Nepotřebuji, aby vše bylo historicky poučené, věrné a původní. Ráda bych ale, především pokud se autorský tým rozhodně „ctít tradici“, aby se s touto tradicí jednalo s pochopením, když už ne s respektem. Anebo aby aspoň výsledky dávaly smysl. Castellanos tvrdí, že jeho referenční Giselle je Alicia Alonso, což je vzhledem k jeho kubánským kořenům pochopitelné. Položit si však Alonso jako základní kámen u baletu, který za sebou měl již osmdesátiletou historii, než se vůbec tanečnice do dnes ikonické role pustila, je podle mě poněkud problematické (podobně jako uvedení informace, že choreografie se opírá o inscenátory původní premiéry Jeana Coralliho a Julese Perrota, ale zcela opomíjí Maria Petipu, díky němuž reálně dodnes vůbec nějakou Giselle máme).
Přitom některá rozhodnutí působí v inscenaci slibně. Osobně jsem upřímně zajásala, když v 6. scéně nedošlo k očekávanému hudebnímu škrtu (č. 4 Retour des Vendangeurs) a bylo nabíledni, že Gisellina matka Berthe rozvine v plné síle svou pantomimickou scénu na téma příběhu před svatbou zemřelých dívek, které při půlnoci utancovávají muže na opuštěných lesních mýtinách a pěšinkách. Jelizaveta Šibajeva kolem sebe však jen bezradně máchala pažemi, a jakkoli si coby doplněk přizvala i jednoho volně stojícího sboristu, aby na něm demonstrovala oběť démonických víl, její promluvě scházela jak emoční váha, tak atmosféra, ale hlavně srozumitelnost. Takže venkoncem spíše zhmotnila důvod, proč se před polovinou minulého století ony pro romantismus typické a pro balety tohoto období zásadní pantomimické scény začaly vyškrtávat. Zmiňuji to téměř při každé příležitosti, ale stejně cítím potřebu říct, že chyba není v baletní pantomimě a v tom, že už neumí být sdělná. Potíž tkví v přístupu k ní a v nedostatečném porozumění ze strany interpretujících či inscenujících. Ostatně jako příklad za všechny může velmi dobře sloužit třeba inscenace Petera Wrighta pro The Royal Ballet. Berthina scéna vám může připadat nadbytečná a přehnaně historizující, ale nikdy ji nebudete moci obvinit z nesrozumitelnosti nebo emočního a dramatického vyprázdnění.
Poklonu si zaslouží kompletní dámský sbor víl, který svým soustředěným výkonem, prakticky absolutním synchronem a ledovou snivostí mohl směle konkurovat daleko větším evropským baletním domům.
Režijní zásahy s pochybným výsledkem
Z řady nepochopitelných režijních zásahů je v prvním jednání nejflagrantnější asi závěr osmé scény, kdy do vesnice přichází šlechtická lovecká družina s Bathildou a jejím otcem. Mimochodem, v Brně jej jmenují jako vévodu z Courlandu, což je naprosto scestná jazyková skrumáž. V tuzemské tradici se většinou pracuje s vévodou kurlandským, ideální by ovšem bylo, kdyby si někdo dal při překladu práci a zjistil, že zmíněnou oblastí, jejímž je vévoda pánem, je Kuronsko, jedna z historických zemí dnešního Lotyšska – protože proti obecnému přesvědčení i příběhy romantických baletů bývaly zasazeny do jasných zeměpisných kontur, jakkoli občas hodně širokých.
Původní libreto dává aristokratické suitě vévodovými ústy rozchod, zatímco se on s dcerou uchylují do Berthiny a Giselliny chalupy, aby si odpočinuli. U Castellana se všichni jako jeden muž seberou a jmou se odcházet ze scény, vesničané a vesničanky jim ještě zamávají na odchodnou. Ve vesnici sice nechávají lesní roh, aby na něj mohl Hilarion ve finále zatroubit a způsobit kýženou katastrofu, z logického hlediska se mi ale jejich jednání zdá mírně pomatené.
Nejasné režijní vedení se propisuje víceméně celým prvním dějstvím. Vztahy mezi postavami jsou spíš tušené než skutečně prožívané, interpretační stránka vázne napříč ansámblem a vztah Giselle s Albertem v podání hvězdně pozvaných Ksenie Ovsyanick a Alejandra Virellese působí jakkoli, jen ne jako ta bláznivá, naivně romantizující a ve výsledku fatální láska. Ve své první společné scéně se oba vystříhávají přehnaného patosu, i pohybový projev je zdrženlivý, což lze jedině ocenit. Nehrají pro třetí galerie, netrhají kulisy, což by v Mahenově divadle bylo smrtící, jenomže postrádají vše ostatní. Vzájemné napojení, lehkost, hravost, které vás i přes sebezapření nutí svou roztomilostí škubnout koutky vzhůru. Především Virelles vyvolává dojem někoho, komu je celá eskapáda dočista fuk a kdo je na scéně jen mimochodem, což by teoreticky mohlo být jeho herecké rozhodnutí. Vystavět Alberta (jehož jméno brněnská inscenace vytrvale uvádí v poněmčelé, v anglosaském světě převažující formě Albrecht, což u původem francouzského baletu jednoduše odmítám a nepřipouštím na toto téma jakoukoli diskuzi) jako znuděného šlechtice, který se ve volném čase zkrátka rozhodl si na venkově trošku povyrazit, je koneckonců legitimní, především u postsovětských inscenací (jakkoli s tím mohu na základě původního libreta a charakteristiky postavy Théophilem Gautierem nesouhlasit). Jen pak přehrávaná hysterie a ukrutně navenek prožívaný žal ve stylu mexické telenovely ve finále po Gisellině smrti nejenže nedává tak docela smysl, ale především trpí nedostatkem uvěřitelnosti. Výsledkem toho všeho, včetně odchodu nezaujaté šlechtické družiny a vlastně zaměnitelného, nikterak přelomového výkonu Ovsyanick ve scéně šílenství, je závěr prvního dějství, které nenutí prožívat tragédii s postavami, ale vyvolává lhostejnost. Co horšího se může v kontaktu s uměním stát?
Interpretační výkony překvapivé i zaměnitelné
Jestliže z hlediska herecké stránky a schopnosti udržet a rozvíjet dramatickou linku Castellanova inscenace povážlivě kulhá, někdy dokonce leží bezvládně na zemi, z hlediska taneční techniky stoupá k mimořádným výšinám, a to hlavně ve druhém jednání. Poklonu si zaslouží kompletní dámský sbor víl, který svým soustředěným výkonem, prakticky absolutním synchronem a ledovou snivostí mohl směle konkurovat daleko větším evropským baletním domům. Ocenila jsem i práci se sborovými skupinkami, které se svým tvaroslovím blížily mnohem více romantickým principům než postromantické lineární, úpěnlivě zrcadlově symetrické práci. Výborné byly dvě sólové víly Nanaky Ogawy a Sarah Ronešové, velmi dobře působila i Myrtha Se Hyun An, která královnu víl vystavěla jako ledovou, netečnou sochu. Ráda bych v ní do budoucna viděla i něco z manické Myrthiny posedlosti, ale aktuální interpretaci objektivně nelze nic zásadního vytknout. V mnohem lepším světle se ukázala i ústřední dvojice. Cynicky řečeno, jakmile nemusela vyprávět příběh a mohla se plně opřít o svou taneční techniku, nebylo možné aspoň na chvíli neobdivovat lehkost, vzdušnost a nehmotnost projevu Ksenie Ovsyanick a výtečnou partnerskou práci Alejandra Virellese, díky němuž se jeho Giselle opravdu jako efemérní duch vznášela beztížně prostorem.
Technicky velice dobré výkony podala i čtveřice dívek a chlapců v původně tzv. vesnickém (či také svatebním) pas de deux (pas de deux des jeunes paysans na hudbu F. F. Burgmüllera, původně pro Nathalii Fitzjames a Augusta Mabilleho) v prvním dějství. Soudržný byl i sborový výkon tamtéž i přes některá pochybná choreografická rozhodnutí typu předstíraného tleskání v taneční slavnosti před korunovací královny vinobraní (č. 7 Marche des vignerons). Ze samotné choreografie si ještě zmínku zaslouží Albertova coda ve 2. jednání, kdy se Castellanos k mému nezměrnému potěšení vystříhal (sovětské) sérii entrechats six, která příliš často vede k rozmělnění dramatu a z chvíle, kdy Albert bojuje o život a v reálném čase před očima publika umírá, učiní vyprázdněný moment virtuozity. Bohužel snad vinou tempa orchestru, snad vinou Virellesovou scéna postrádala napětí a naléhavost. V tomto případě jsem nicméně přesvědčena, že v lepší interpretaci se dobere kýženého.
Tradice změněná a ztracená
Giselle se standardně rámuje jako příběh o síle lásky, odpuštění, roli zrady, lži a žárlivosti. Původní libreto stálo na bezstarostné, otevřené a sebevědomé hrdince, slepě, bezhlavě zamilovaném šlechtici, kterému (jako většině romantických protagonistů) nedochází důsledky jeho činů, a na majetnickém, žárlivém a impulzivním protipólu ve formě Hilariona, který je ochoten svou milovanou raději zničit, než by ji přenechal jinému. Charaktery všech tří se během 185 let od premiéry různě proměnily. Z Giselle se stala choulostivá květinka, z Alberta povrchní, zpovykané princátko a z Hilariona ryzí muž se srdcem na pravém místě, jenž Albertovu utajovanou pravou identitu odhaluje jen kvůli Gisellině dobru, ani stopově kvůli vlastnímu prospěchu. Ať už si o těchto posunech myslíme cokoli, klíčová je pro mě vždy základní dichotomie dvou mužských postav. Tam, kde Albert v závěru prvního jednání není schopen přijmout vinu a v zoufalství kope kolem sebe, tam autoři původního libreta Gautier s Henri-Vernoyem de Saint-Georges nechávají Hilariona projít rychlým obloukem ze zaslepeného vzteku do niterného pokání a zděšení nad sebou samým. A následně učiní další obraz ve druhém dějství, kde se Hilarion bojí o život a do posledních chvil bojuje a prosí, zatímco Albert je ochoten a hotov u Giselle zemřít. Absolutní většina inscenací 20. století tyto kardinální rozdíly maže. Albert s Hilarionem na sebe navzájem ve finále prvního jednání přehazují vinu jako horký brambor, chováním ne nepodobní dětem v mateřské škole. Ve druhém jednání pak oba, u Castellana pomocí gest o to důrazněji, zděšeně, paralyzováni strachem o sebe sama, prosí Myrthu o život. Možná má být poselstvím prohnilost mužského pokolení a obvinění patriarchátu. Jenomže pak z toho vítězně nevychází ani samotná Giselle, protože proč by za daných okolností měla chtít kohokoli zachraňovat? Láska se asi málokdy řídí logickou úvahou, ale stejně…
Pochybná výtvarná rozhodnutí
Castellanova Giselle tak trpí řadou vlastně očekávaných neduhů mnohých kanonických inscenací daného titulu. Snad byla rozpačitost hereckého uchopení první premiéry způsobena hostující dvojicí a domácí páry posunou příběh dál a ponoří se do jeho charakterů hlouběji. Ani to však nebude schopno vyvážit samotný závěr, kdy Castellanos z nějakého důvodu pojal podezření, že pro doprovod posledních Albertových chvil na jevišti bude dobrým nápadem použít velkolepé symfonické akordy Adamovy partitury, které ovšem původně doprovázely návrat šlechtické družiny v čele s Bathildou a nesly tedy zcela jiný vzkaz. A navíc místo toho, aby nechal svého (anti)hrdinu jen pokojně být, donutí ho (poté, co před vílami padal k zemi únavou) ještě zatančit jednu diagonálu plnou velkolepých jeté entrelacé… Obdobně nic nepomůže absolutnímu, ohyzdnému nevkusu kostýmní složky prvního dějství, v němž zejména odění aristokratické družiny schizofrenně balancující někde mezi fantaskní představou jakéhosi středověku a tušených linií jezdeckých oděvů 19. století zavdávalo důvod k pochybnostem ohledně chvilkové příčetnosti výtvarnice Ľudmily Várossové. Což se mi vzhledem k malované hlavě jednorožce na Bathildině sukni zdá jako relevantní otázka. Diskutabilní byly rovněž vrstvy zeleného tylu v sukních víl ve druhém dějství, které jim dodávaly mírně žabincový nádech. Víly v Giselle ale nejsou rusalky, ondiny nebo lesní sylfidy, jakkoli jejich šaty a účesy i podle premiérových návrhů Paula Lormiera zdobily lístky verben a rákosí. Jde o duchy, dívky zemřelé, které vystupují z hrobů. Pokud kostýmní výtvarnice chtěla jejich šatům dodat barevného odstínu, fungovala by třeba popelavá nebo holubičí šeď. Jediný sněhobílý kostým oblékla titulní hrdinka. Pohřbená teprve krátce, takže její šat zřejmě nestihl obrůst mechem a kapradím nebo zplesnivět.
Uvedení Giselle v Brně je prvním v tuzemské řadě, na podzim by mělo navázat Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě a triumvirát ukončit Národní divadlo v Praze s inscenací Filipa Barankiewicze. Osobně jsem zvědavá, co nového přinesou a jak si v porovnání mezi sebou povedou. Brněnská inscenace mě sice nepřesvědčila, ale naději mohu stále vkládat do dalších dvou pokusů.
Psáno z 1. premiéry 8. května 2026, Mahenovo divadlo, Brno.
Giselle
Choreografie a režie: Rodolfo Castellanos podle J. Coralliho a J. Perrota
Hudba: Adolphe Charles Adam
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Scénografie: Jaroslav Milfajt
Dirigent: Dominik Pernica
