Atraktivně chytré a nečernobílé Proměny dokazují, že ústecký balet umí držet krok
Dobro a zlo, den a noc, mládí a stáří, černá a bílá. Není snad známějších protikladů, které by kromě schopnosti naučit nás v dětství vnímat a poznávat rozdíly či kontrasty sloužily také coby jedny z nejpřímějších a nejčitelnějších metaforických přirovnání vůbec. Právě takovými zdánlivě ostrými předěly v našich životech se zaobírá i inscenace Proměny Vladimíra Gončarova, kterou baletní soubor Divadla města Ústí nad Labem uvedl jako jednu z premiér této sezóny v září minulého roku. Do svého repertoáru si tak zdejší ansámbl přidal scénicky i divácky odlehčenou hodinovku, která v sobě umně, chytře i invenčně mísí prvky klasického baletu se stylem contemporary, vyprávění o umění tance, o smyslu a podobách života i zdařilou, vyzrálou a sebevědomou choreografii s režií.
Proměny. Balet Divadla města Ústí nad Labem. Foto: zdroj archiv Divadla města Ústí nad Labem.
Proměny jsou divadlem avizovány jako baletní scénický koncert, což je vskutku přirovnání nejtrefnější. Poté, co se jakoby dotykem malé dívky s plyšovým medvídkem rozhrne opona, na níž se promítá loudavé čeření vody, jeviště odhalí živý obraz celého souboru. Muži v bílých, volných košilích k pasu a legínách, ženy v jednoduchých bílých živůtcích, po kotníky dlouhých tylových sukních a špičkách. Ihned mě napadá přirovnání k divadelním defilé baletních škol, v nichž se v jednoduchých kostýmech či úborech prezentují jednotlivé ročníky (ach, kolik jen takových obrazů o osmdesáti lidech jsem na konzervatoři tvořil a musel při svých 176 cm v relevé držet spolužačku ve zvedačce). Mezi bíle oděnými ovšem různě leží či postává i sbor v černém – dívky v jednoduchých dlouhých sukních a trikotech, chlapci zase ve volnějších kalhotách a síťovaných topech. Na vyvýšeném praktikáblu v zadním plánu jeviště ještě sedí starší žena a naproti ní klavírista Martin Peschík, violoncellistka Evelyn Nora Aguirre-Araya a mezzosopranistka Inna Davidenko.
Do hudební koláže z tvorby čtyř mistrů francouzské postromantické, impresionistické i neoklasicistní hudby 19. a 20. století – Gabriela Faurého, Clauda Debussyho, Julese Masseneta a Maurice Ravela – Gončarov vytváří rovněž kolážovitou podívanou, jíž střihovost jednotlivých sekvencí a scén dodává atraktivní fluiditu a plynulost. V jednotlivých obrazech se střídají sborové pasáže s různými sóly, a jak možná i kostýmní dělení napoví, mísí se zde v eklektickém balíčku i technika klasického baletu s prvky vycházejícími z moderního tance a contemporary stylů. Gončarov však tuto stylovou pluralitu nevyužívá jen jako estetickou atrakci. Spíše ji staví do služby jednoduché, avšak srozumitelné dramaturgické linky, v níž se tanec stává prostředkem k přemýšlení o proměnlivosti lidského života a o jeho jednotlivých etapách.
Motiv kontrastů, který inscenace naznačuje již v úvodním scénickém obrazu prostřednictvím černé a bílé, se postupně propisuje i do samotného pohybového materiálu. Bíle odění tanečníci a tanečnice působí étericky – jejich pohyb je lehký, plynulý, často založený na klasické virtuozitě, zvedačkách a ladných port de bras. Přesto ale i pasáže založené na klasické baletní technice nabízí poutavou invenci: tou nejpatrnější je bezpochyby mužská partneřina. Naproti tomu černě oděná skupina do prostoru přináší jisté zneklidnění: jejich gesta jsou někdy ostřejší, více uzemněná, místy až dramaticky vypjatá. Tyto dva světy se střetávají, prolínají a opět oddělují, aniž by inscenace nutně nabízela jednoznačný výklad toho, co přesně představují.
V lehce podivném obrazu jakéhosi zvráceného kabaretu (mají i lidského psa s náhubkem!), který je vytržený z jinak příjemně umírněné linky, se zase bezpochyby vypráví o lidské zhůvěřilosti a prostopášnosti…
Přesto je jejich čtení snadné a přímo se nabízí. Mezi jednotlivými sekvencemi totiž v choreografii vzniká prostor pro sérii mikropříběhů. Někdy je v tanečních dialozích mladé dívky, kterou ztvárňuje mimořádně talentovaná a jevištním jemnocitem obdařená Ella Vančurová, a starší ženy, v naléhavém a sebevědomě elegantním podání Margarity Pleškové, tematizováno dospívání a stárnutí. Ve scénách, v nichž dochází k pohybovým i mimickým konfliktům mezi bílou a černou, zase můžeme spatřovat archetypální boj dobra se zlem, nebo spíše jednoduše dvou stran. V lehce podivném obrazu jakéhosi zvráceného kabaretu (mají i lidského psa s náhubkem!), který je vytržený z jinak příjemně umírněné linky, se zase bezpochyby vypráví o lidské zhůvěřilosti a prostopášnosti; dívku z červeně podsvíceného klubu neřestí raději vyvádí jedna z tanečnic v bílém.
Jenže ony kontrasty, a jsem tuze rád, že to tvůrce vzal v potaz, v lidském životě většinou nejsou zase tak černobílé a nepropustné. Postupně se během Proměn (příznačné, že?) totiž základní kostýmové dělení nabourává. Elegantní Francesco Rossi ze skupiny bílých „klasikářů“ a charakternější Manaf Ferkh od černých „modernistů“ se postupně zahalují do barvy svých protějšků a začínají tak symbolicky přecházet z jednoho světa do druhého. V jejich vzájemném dialogu, který je založen na střídání dynamiky i techniky pohybového vyjadřování, jako by se zrcadlila možnost transformace – nikoliv však jako radikálního zlomu, ale spíše jako pozvolného přijetí jiného způsobu bytí. V jistém smyslu tak choreografie naznačuje, že protiklady nejsou jen protiklady; mohou být také doplněním, zrcadlem, či dokonce cestou k porozumění.
Kolektiv versus jedinec
V takové náladě se zavírá opona a před ní se klaní obě sólistky společně s hudebnictvem a pěvkyní. Po jejím rozevření již na různě rozestavěných boxech sedí 13 žen i mužů v černém, mezi nimi Eliška Paseka Černohlávková ve výrazných fuchsiových šatech, a z nahrávky se spouští pro baletní umění tolik ikonické Ravelovo Bolero. V Ústí je sice součástí koncertních Proměn, režijně i choreograficky je ale záměrně oddělené. Sbor v něm vytváří dynamický a rytmický element, jehož pohyby čerpají z klasických prvků španělského charakterního lidového tance. Luskáním, tleskáním, lomením zápěstí či paží a častým umisťováním rukou v bok společně s rytmickou složkou Ravelovy partitury vytvářejí protipól sólistce, jejíž tanec je spíše vázaný, fluidní a táhlý.
Postupně s tím, jak překrásná cyklická variace Bolera graduje, vzniká na jevišti konflikt mezi ženou a černou masou, jež ji obklopuje. Výboje mezi nimi jsou častější a zřejmé je, že navrch má právě sbor. Elišku Paseka Černohlávkovou více a více tlačí do kouta či do poloh na zemi a za pomoci kvádrů s geometrickým vzorem vytvářejí pro ženu frustrující a vyčerpávající překážky. Tanečnice přitom zůstává v pohybu, který je ve srovnání s rytmickou strohostí sboru měkčí a vnitřně prožívaný. Její paže opisují dlouhé oblouky, tělo se vlní v plynulých spirálách a často jako by se snažilo znovu získat rovnováhu – fyzickou i symbolickou. Právě v kontrastu k ostře akcentovaným gestům okolního kolektivu se její tanec jeví téměř křehce, jako poslední zbytek individuality uprostřed neúprosného rytmu, který se kolem ní stále utahuje.
Choreografie zde velmi citlivě pracuje s dramaturgií samotného Bolera. S každým dalším návratem hlavního tématu roste nejen hudební napětí, ale i fyzická intenzita dění na scéně. Sbor postupně zrychluje, jeho pohyby jsou razantnější, prostor kolem sólistky se zmenšuje a boxy, které zpočátku působily jen jako scénografický prvek, se proměňují v nástroj manipulace s jejím tělem i trajektorií pohybu. Tanečnice je nucena lézt přes jejich hrany, sesouvat se po nich nebo se mezi nimi krčit, čímž se její tanec stále více přibližuje zápasu. Ten však nakonec alespoň symbolicky ukončí posledním gestem vzdoru, v němž tělem rozbije stěnu z kvádrů, kterou před ní zlovolná masa seskupila. Ozve se rána, boxy se bortí a kácí a v posledním světelném záblesku a následující tmě se ještě rýsuje sošně odevzdaná postava utlačované ženy.
Proměny Vladimíra Gončarova tak nejsou jen plytkým cvičením kontrastů či povrchní ukázkou taneční virtuozity. Jsou také poetickým připomenutím, že lidský život je plný střetů, napětí a protikladů, které se často nedají jednoznačně pojmenovat ani rozřešit. Černé a bílé, tlak a odpor, kolektiv a jedinec – to vše se zde prolíná, mísí a zároveň odlišuje. Přesto je však možné nalézat v těchto protikladech harmonii, krásu i smysl. Nejde jen o pohybovou podívanou, ale o meditativní a uměleckou esej o životě, vztazích a o tom, jak se v životech střetáváme i proměňujeme.
Psáno z představení 8. března 2026, Divadlo města Ústí nad Labem.
Proměny
Choreografie: Vladimír Gončarov
Hudba: G. Fauré, C. Debussy, J. Massenet, M. Ravel
Hudební doprovod: Inna Davidenko – mezzosoprano, Evelyn Nora Aguirre-Araya – violoncello, Martin Peschík – klavír
Premiéra: 9. 9. 2025
