Kostýmy i scénografie Josefa Jelínka vtiskují ústecké inscenaci vizuální jednotu, která je pro klasický titul zásadní. Jelínek neexperimentuje s výraznou dekonstrukcí ani s radikální stylizací, naopak sází na čitelnost a estetickou uhlazenost. V celkovém prostorovém řešení pracuje s iluzivní malbou, lehce naznačenou hloubkou prostoru i promyšleným světelným designem, jenž dokáže malé jeviště opticky rozšířit a dodat mu potřebnou vzdušnost, zejména pak ve scénách u jezera. Bílé akty tak získávají žádoucí snovost, pohádkovost a tajuplnost, zatímco dvorní prostředí prvního a třetího jednání působí slavnostně a v patřičném kontrastu, aniž by sklouzávalo k přetíženosti.
Pohádkově historizující a v romantické tradici stylově ukotvené kostýmy vycházejí z ustálené ikonografie titulu – tedy z historizované představy šlechtického a přírodního prostředí neurčitě zasazeného do minulosti. Mísí se v nich prvky barokní a romantické estetiky, aniž by však usilovaly o konkrétní historickou přesnost. Vědomě se hlásí k tradiční podobě klasických baletních kostýmů, podporujících pohádkovost příběhu a dávajících vyniknout taneční technice, aniž by na sebe strhávaly pozornost samoúčelnými výtvarnými gesty.
Aktivní zapojení sboru do porážky Rudovouse symbolicky stvrzuje, že se nejedná pouze o individuální milostný příběh, nýbrž i o sílu společenství a soudržnosti. Labutě už nejsou jen pasivními oběťmi kletby, ale stávají se hybnou silou vlastního vysvobození.
Prolog, někdy scénicky vysvětlující původ prokletí princezny v labuť, je protentokrát (stejně jako u Petipy a Ivanova) přenechán pouze orchestru pod taktovkou Václava Zahradníka, zkušeného baletního dirigenta a korepetitora. Důvěrně známý příběh se tak začíná odvíjet rovnou na královském dvoře: všeobecné veselí oslav a zábavy rozčeří až melancholický výstup prince, jehož na ústeckých prknech ztvárnil Francesco Rossi. Siegfrieda vykresluje coby jemnocitného, přemýšlivého a plachého mladíka. Využívá k tomu svou vypracovanou techniku: ladnost paží, měkkost i sílu ve skocích a herecký projev plný útrapných pohledů, klopení hlavy a střídmé odtažitosti i nerozhodnosti, která se s figurou prince spojuje. Postavy prince a dvořanů tu ještě doplňuje obligátní rázná královna Eleny Mazanové či postava šaška Nicoláse Pereze Ruize, který pobíhá a trylkuje kolem. Choreografie jeho roli přiřkla spoustu skoků a točení, v nichž se ze začátku patrně projevovala nejistota a nervozita. A ačkoliv je postava šašků či princova nejbližšího přítele u Labutího jezera běžná, v ústecké inscenaci se zdá snad i docela zbytná. S princem totiž téměř neinteraguje a neposkytuje mu tak rozptýlení, či snad rádcovství, jako je tomu v jiných adaptacích.
Již v prvním dějství se však projevuje patrná choreografická invence Pleškové a Gončarova. Sborové scény se nedrží linie vždy přesně sladěného pohybu sboru a společné pohybové sekvence zde oživuje i individualita tanečníků a tanečnic, kteří v kánonu tančí i jeden přes druhého. Vzniká tak na pohled atraktivní a poutavá souhra, v níž se dvořané na zámku ve vlnách veselí vlní jevištěm. Šikovnost takového záměru se pak ještě navíc ukáže v kontrastu s bílými akty, v nichž se naopak sbor prokletých a svázaných labutí pohybuje ve striktních obrazcích a liniích, které snad obdobně jako černokněžníkovu kletbu nelze porušit. Absence hravého a rozverného pas de trois z prvního dějství pak sice zamrzela, vzhledem k personální situaci souboru je však naprosto pochopitelná.
Opravdu prapodivný a režijně nešikovný je však předěl mezi prvním a druhým jednáním, kdy musí dojít k přestavbě jeviště ze scény ze zámku na jezero. Tehdy se zatáhne opona, orchestr přestane hrát a publikum v tichu a v narůstající nejistotě několik minut vyčkává. Řešit by to šlo scénou před oponou nebo alespoň mezihrou – Labutí jezero má mnoho částí, které se mnohdy ani neuvádějí, a bylo by tak z čeho vybírat.
Ústeckou Odettu oživuje Matilde Dal Zotto svým smyslem pro lyričnost i sebejistou technikou – její ladně protahovaná výdrž v točení či na špičkách je až dechberoucí. Ačkoliv je oproti nohám její vršek občas uzamčeně strnulý, což někdy ještě podtrhne právě precizní a pečlivá práce v dolní části těla, je její zakletá princezna ztělesněním křehkosti, zranitelnosti i atraktivně mučednické odevzdanosti – sólistka vskutku oku lahodně mimicky i pohybově prožívá lítost, zármutek, zoufalství a stesk nad vlastním osudem mísící se se strachem o prince a dávno absentující vírou, že se něco změní. S Rossim však vytvářejí chemii dokonalou. Jejich skutečné životní partnerství dodává jevištnímu vztahu na uvěřitelnosti, a především v partnerských částech, tedy v bílém adagiu, v pas de deux z třetího jednání a v závěrečném andante, se ukazuje dokonalá souhra dvojice.
Sbor labutí má na severu Čech 12 členek. Nemůže tak nabídnout scénickou impozantnost v podobě 32 či snad i více labutí, přesto zde slouží coby perfektně načasované „lepidlo“ nejznámějšího baletu. Je tichým svědkem a pojidlem jednotlivých scén. Přes jeho nevelikost však tvůrce a tvůrkyně na jevišti vytvářejí poutavé obrazce a choreografickou geometrii, která ale z labutí nedělá zbytné křoví. Sem tam sboristkám sice ujede přesnost pozicí či dokonalé sladění ve výšce a poloze rukou či nohou, jedná se však jen o kosmetické vady, které mohou souviset s premiérovou nervozitou. Ikonický pas de quatre (tanec malých labutí) i, v této verzi, pas de trois (tanec velkých labutí) interpretky odtančily do hudby přesně i v oku lahodící souhře, která je zde jinak velice náročná.
Manaf Ferkh v roli Rudovouse těžil především ze své sebejisté točivosti, velkých dispozic a silné skokové techniky. A ačkoliv je menšího vzrůstu a vzezření, dokázal díky svému výjimečnému charakternímu talentu vytvořit postavu zlého, pomstychtivého černokněžníka, jenž zcela uvěřitelně vládne jevišti.
Třetí dějství s sebou přineslo energický a rozjuchaný španělský tanec Nahii Soto a Tomáše Krpce či interpretačně výjimečný ruský tanec (dopsaný původně pro první premiéru z roku 1877, dnes uváděný spíše ojediněle) v podobě charakterního en pointe sóla s šátkem charismatické Ikonije Pelemiš. Maďarskému tanci většího sboru oproti nim chyběl charakterní esprit, souhra a dokonalá technická znalost zahraničního lidového tance. Polská mazurka se sice hrála, nikoliv však coby sborová variace s adeptkou na vdávání, ale coby taneční celek většiny zúčastněných uzavírající jejich představování se princi. Suitu charakterních tanců pak doplňovalo ještě trio tance neapolského. Dal Zotto a Rossi technickým nárokům pas de deux dostáli bez patrnějších zaváhání. Představitelka Odilie, kterou jinak ve srovnání s Odettou vykreslila jako vypočítavou a diabolicky energickou zplozenkyni zla, se sice při ikonických 32 fouettés z cody pas de deux ke konci lehce vychylovala z dráhy, dokončila je však s očividnou sebejistotou a vysloužila si nemalý potlesk z hlediště.
Další důkaz svěžího a lehce aktualizovaného přístupu k ustálené ikonografii díla Pleškova a Gončarov ukázali i v úplném finále baletu. Souboj dobra a zla zde nenechávají tradičně jen v mužských rukou Siegfrieda a Rudovouse. Sbor dvanácti labutí do něj totiž zapojili také. To ony nakonec černokněžníka odeženou a oslabí, aby jej princ mohl nadobro zneškodnit.
Závěrečný obraz tak nepůsobí jen jako efektní tečka za známým příběhem, ale jako promyšlené vyústění inscenační koncepce. Aktivní zapojení sboru do porážky Rudovouse symbolicky stvrzuje, že se nejedná pouze o individuální milostný příběh, nýbrž i o sílu společenství a soudržnosti. Labutě už nejsou jen pasivními oběťmi kletby, ale stávají se hybnou silou vlastního vysvobození. Tento posun je nenápadný, přesto významový – a zapadá do jinak tradičně vystavěného rámce večera.
Ústecké Labutí jezero tak dokazuje, že i menší regionální scéna si může troufnout na „velký“ titul světového repertoáru, aniž by sklouzla k provinčnosti či polovičatosti. Inscenace stojí na poctivé choreografické práci i na nasazení jednotlivých interpretů a interpretek. Přes několik drobných režijních či technických nedostatků jde o počin, který má jasnou koncepci, fungující vnitřní logiku, a především víru v sílu a smysl čisté klasiky.
Severočeské divadlo tak publiku nenabídlo experiment ani radikální reinterpretaci, nýbrž sebevědomé, čistě vyprávěné Labutí jezero, které ctí tradici a zároveň si dovolí drobné, smysluplné úpravy. A právě v tom spočívá jeho úspěch – v odvaze vsadit na klasiku a dokázat, že i na malém jevišti může působit velce. Nebát se jí a homogennějšímu ústeckému obecenstvu předat celek, který jej jak těší a baví, tak i obstojí na technické, režijní a inscenační úrovni.
Psáno z první premiéry 13. února 2026, Divadlo města Ústí nad Labem.
Labutí jezero
Libreto: Vladimir P. Begičev, Vasilij F. Gelcer
Režie a choreografie: Margarita Pleškova a Vladimir Gončarov podle Lva Ivanova, Maria Petipy
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Hudební nastudování: Václav Zahradník
Dirigenti: Václav Zahradník / Milan Kaňák
Scény a kostýmy: Josef Jelínek
Asistentka choreografie: Natalia Vasina
Premiéra: 13. 2. 2026
