Improvizace jako způsob bytí
Ze soustředěného čtení je zjevné, že zkoumaná improvizace není pouze technikou nebo stylem, ale zejména způsobem bytí a vnímáním světa, který zahrnuje otevřenost vůči nejistotě a neznámému a může být cestou k hlubšímu porozumění sobě i světu kolem nás. V českém kontextu, kde je improvizace stále ještě nedoceněnou, přehlíženou a často i záměrně ponižovanou disciplínou, je vydání této publikace významným a raritním počinem. A jelikož vyšla ve dvou jazykových verzích, tedy v českém i anglickém jazyce, můžeme ji směle zařadit mezi významné zahraniční publikace, jako jsou Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader Composing (2010) nebo While Dancing: An Improviser’s Companion (2003), které taktéž formou esejů nebo rozhovorů s významnými osobnostmi kontextualizují vývoj improvizace a mapují její nástroje a praxe. Nebála bych se ani postavit ji vedle významné publikace Movement Research Marten Spänberga ed. (2017). S ní sdílí zájem, který je společný experimentální části současné zahraniční taneční scény: zájem o tanec, jenž bude schopen generovat subjektivitu, která s nespravedlivými společenskými strukturami není v souladu, ale působí v rezistenci vůči nim. Jak samy autorky naznačují, rozhovory s tanečními experimentátory nelze číst skrze jeden metodologický rastr, ale lze je chápat různě – jako orální historii, kulturní etnografii, studium terminologie, pedagogickou metodologii, sdílení zkušenosti či vhled do politických přesahů improvizovaného tance. Odtud se odvíjejí i okruhy otázek pro umělce – improvizace jako svébytná umělecká tvorba, cesta k improvizaci, tvůrčí a pedagogický jazyk, jevištní tvorba a politický rozměr. Podle autorek pro mnohé umělce šlo o první příležitost zformulovat si počátky své vlastní tvorby a svůj přístup k tvorbě a využívané metodě samotné.
Rozhovory s ikonami improvizace
Autorky oslovily ikony improvizovaného tance z druhé až třetí generace, jež postupně navazovaly na postmodernu 60. let, a pozvaly je buďto do Prahy k osobnímu, nebo k online (kvůli pandemii covidu-19) sdílení jejich zkušenosti a praxe. Australská choreografka a pedagožka Rosalind Crisp se zaměřuje na „performanci pozornosti“ a klade důraz na vznikající jazyk, který se vyvíjí ve spolupráci s tanečníky a podporuje hlubší porozumění. Nemluví pouze o improvizaci, ale zdůrazňuje, že jí jde hlavně o tanec, a svůj systém pojmenovává choreografická improvizace. Tanečníka a pedagog Julyen Hamilton vnímá improvizaci jako „okamžité komponování a schopnost tvořit v reálném čase“ a vytváří díla, která nazývá Theatre Works. Z Británie pocházející Wendy Houstoun se nepovažuje za „zarytou improvizátorku“, ale improvizační prvky ve své tvorbě hojně využívá. Americká tanečnice a teoretička Nita Little, průkopnice kontaktní improvizace, svou tvorbu označuje za strukturovanou improvizaci. Ve své práci klade důraz na vtělenou pozornost a vztah mezi tělem a myslí a kombinuje pohyb, filozofii a ekologické myšlení. Maďarsko-americká tanečnice Eva Karczagpracuje s tělesnou pamětí, somatickými praktikami a vnímáním tělesného prožitku v improvizaci. Tanečník a pedagog Daniel Lepkoff, jeden ze zakladatelů kontaktní improvizace, se zaměřuje na každodenní a funkční pohyb a jeho transformaci do uměleckého kontextu. Ve vztahu improvizace ke své práci mluví hlavně o „pohybovém výzkumu“.
Je patrné, že se editorky při srážkách s terminologickými otázkami, nejasnostmi a rozdíly v chápání zásadních pojmů velmi citlivě a pečlivě vyrovnávaly s jazykem, a publikace tak poskytuje také orientaci v těchto pojmech, případně jejich detailní analýzu.
Informačně obohatí také pasáže textu, v nichž se řeší otázka improvizace jako možné podněcovatelky společenské změny nebo osobní a vtělené svobody jednat. V českém tanečním odborném kontextu se o geopolitických a společensko-politických souvislostech debata nevede často, a pokud ano, spadá spíše pod terapeutické nebo kreativitu rozvíjející aspekty improvizovaného tance.
Zachycení okamžiku
Autorkou prvního eseje v pořadí, Improvizace jako choreografování okamžiku, je Mirka Eliášová. Nastiňuje výchozí pozice americké postmoderny a o tomto historickém období mluví jako o fenoménu, který v Čechách není dostatečně reflektován, naopak bývá českou akademickou taneční sférou a kritikou marginalizován. Dodejme, že česká taneční obec dlouho favorizovala spíše tanec navazující na Isadoru Duncan, Rudolfa Labana, německý expresionistický tanec, americkou poválečnou modernu nebo německý Tanztheater. Přijala fyzické divadlo, různé formy neoklasicky či post-neoklasicky laděná díla nebo podporovala technický, výrazový či na neustávajícím flow založený současný tanec. Zajímavé je, že česká taneční kritika byla schopna reflektovat také radikální performativní praxe typu living theatre či butó pracující s rituálními, expresivními nebo spirituálními poetikami, dlouhodobě se však nedostávalo pozornosti experimentální tvorbě tzv. postmoderního tance.
Radikální proměna tance skrze každodenních gesta, funkční pohyby a vztahy na bázi hry, zkoumání čistě formálních principů a abstrakce, zapojení náhody a improvizace, různé formy neprodukovaných, ale spontánně organizovaných performancí a happeningů, demokratizace uměleckých procesů, promíchávání uměleckých disciplín, propojení poetiky s analýzou a zřeknutí se extatičnosti, heroičnosti či dramatické narace a individuality ve prospěch svobodného rozhodování a konání za sebe i ve skupině (v poetickém i politickém smyslu), zřejmě nebyly pro českou odbornou veřejnost dostatečně přitažlivé. Vyznívá to jako paradox, protože, jak píše Ramsay Burt, mezi tvorbou Piny Bausch(Tanztheater) a Trishy Brown (postmodern dance) nebyl ideově výrazný rozdíl. Obě usilovaly o narušení diváckých očekávání, hledaly nové způsoby vnímání a možnosti osvobození se od tradičních estetických modelů. Brown vnímala moderní tanec, na nějž navazovala, jako „zcela vyčerpaný“, zatímco Bausch označovala své hledání za „zoufalé“ a obávala se, že by mohla ztratit, co už dříve bylo nalezeno. Pro obě tak byla východiskem improvizace jako způsob tvorby (Burt 2006). Eliášová se v eseji dále zabývá terminologií, způsobem, jakým lze o improvizaci mluvit, popsat nástroje, se kterými pracuje, a ukotvit ji nejen v historickém, ale i v aktuálním tanečním diskurzu.
Propojení vnitřního a vnějšího uvědomění
Druhý z esejů, Disciplína všímání si: dialogičnost jako tvůrčí princip v okamžité kompozici, jehož autorkou je Mish Rais, nenahlíží pozornost pouze jako mentální soustředění, nýbrž jako stav bytí, který se rodí v těle a mezi těly, schopnost rozhodování v tzv. radikálním čase, kde není prostor pro plánování ani reflexi z odstupu. Tato kvalita je jako vtělená a vztahová. Je to vnímání, které se děje „s tělem, skrze vztah, v neustálém pohybu mezi vnějším a vnitřním“. Dodala bych, že tento přístup lze výstižně pojmenovat jako enaktivní vědomí – tedy poznání, které se nerodí v izolovaném mentálním prostoru, ale v tělesně-prostorových vztazích mezi námi, světem a tím, co právě vzniká (Thompson, Varela, & Rosch, 1991; Sheets-Johnstone, 1999; Bachrach et al., 2024).
Jedním z centrálních pojmů eseje je dialogičnost jako způsob, jak být v dialogu s tím, co vzniká. Nevědět, ale být pozorná. Nerozhodnout se dopředu, ale být připravená rozhodnout se. Rais zkoumá, zda jazyk Dialogického jednání Ivana Vyskočila (Vyskočil, 2005) založený na vnitřním dialogu může pomoci pojmenovat zkušenost, která vzniká při komponování v přítomném čase. V obou přístupech jde o rozvíjení psychosomatické kondice, schopnosti naslouchat sobě, důvěřovat nevědění a jednat v kontaktu s tím, co právě je.
V další části textu Mish Rais s odkazem na skupinové rozhovory s performery a performerkami analyzuje moment rozhodování. Co se v okamžiku rozhodnutí děje? Co všechno vstupuje do hry, než se tělo pohne? A lze vůbec tyto situace sdílet a analyzovat bez toho, abychom je rozbili? Jde o pohled na to, co lze prožít, ale jen nesnadno popsat. Z teoretické perspektivy, jež je mi blízká, zde silně rezonují také přístupy filozofky Erin Manning, která pojímá vnímání v pohybu(perception in the act) jako místo, kde se rodí smysl ještě před jazykem (Manning, 2009). Tanec se nestává prostředkem vyjádření, je vznikáním, potencialitou. Uslyšet lze i ozvuky přístupu Jonathana Burrowse, který ve své tvůrčí a pedagogické praxi ukazuje, že choreografie je ve své podstatě proces rozhodování – choreografie jako dialog, choreografie jako otázka (Burrows, 2010). Oba vyzdvihují důvěru v nevědění a v proces, který nemá předem jasný cíl. Pohybují se v prostoru mezi reflexí a konáním, mezi tělem a jazykem, mezi vnímáním a jednáním.
Tanec jako politikum
Autorka posledního eseje v řadě, Taneční improvizace jako prostředek politického zkoumání, Lizzy Le Quesne, hojně cituje aktivistku a taneční a politickou teoretičku Danu Mills, která zkoumá, jak tanec slouží k politickému vyjádření a rezistenci. Opírá se především o její pojmy „silné a slabé politické interpretace tance“ a poukazuje na to, že ačkoliv politické funkce tance (např. to, že tanec funguje zcela mimo omezující struktury jazyka) nejsou vždy zjevné, mají schopnost narušit tradiční politické diskurzy a vytvořit nové formy komunikace a solidarity, a to také mimo tradiční divadelní prostory.
Velmi cenná je rovněž zmínka o tom, jak okolnosti nástupu a vzrůstajícího tlaku neoliberalismu formovaly experimentální, svobodné prostředí postmoderního tance v Americe 60. a 70. let. Vysvětlit negativní vliv neoliberalismu na lidi, planetu a umění není v rámci žánru knižní recenze možné. Postačí však stručná poznámka. Jak Quesne v textu uvádí, změna společenského a politického klimatu přiměla americkou improvizační scénu „upustit od volných experimentů a aplikovat raději estetiku vysoce sofistikované, multižánrové divadelnosti“ a začít se „přizpůsobovat logice neoliberální ideologie, která pro své potvrzení vyžadovala stále více technickou dokonalost, sportovnost, akrobatickou zdatnost, plynulost pohybu, rychlost a neustálou flexibilitu,“ (Quesne 2024). Myšlenky experimentu americké postmoderny postupně přesunuly své těžiště do Evropy, kde se díky jisté části nové generace tanečníků a tanečních teoretiků či kritiků postupně znovuobjevily otevřenost improvizačních forem tance i jejich potenciál subverzivně provokovat stávající struktury a vzdorovat neoliberálnímu nátlaku (Vujanovic 2015). Skrze optiku pozornosti a účasti esej rozkrývá potenciál somatického základu improvizovaného tance a zmiňuje konkrétní dopady této praxe na dotazované.
Naprosto zásadní je však také kritika somatické praxe jako otevřené a rovnostářské. Ukazuje, že tyto ideály – jakkoli upřímně formulované – nejsou univerzální ani kulturně neutrální. Z původně subverzivních, tělesně zakotvených praxí, jako jsou kontaktní improvizace nebo somatika, se časem staly estetické značky – spojené s určitým tělem, určitým jazykem, určitou třídou. Místo prostoru pro sdílení se z nich staly uzavřené kruhy, které svou formální „otevřeností“ maskují strukturální vyloučení (George 2020). Quesne v tomto kontextu připomíná radikální počin Ceremony of Us odAnny Halprin (Halprin, 1969), které se v politicky a společensky výbušném okamžiku (dějin) podařilo skrze somatickou práci vytvořit prostor skutečně důvěrného setkání mezi těly různých ras a genderů. Představení tehdy narušilo zažité normy separace, a namísto „ideálu přirozeného těla“ nabídlo „tělo vztahové“ jako prostor pro naslouchání, zranitelnosti a ukázalo, že somatický přístup může být hybatelem sociální změny. Tematizuje také vymazávání afroamerických vlivů z dějin improvizace a jeho rámování jako čistě „bělošského“ nebo univerzálně neutrálního fenoménu. Tato slepota vůči vlastním kořenům je dnes jedním z důležitých bodů kritického přehodnocování. Tělo tedy není jen médium tvorby, ale i místo moci, kulturní paměti, rezistence i zranitelnosti. Improvizace tak v jejím pojetí není apolitickým polem experimentu, ale prostorem, kde se vyjednávají vztahy, v těle i mezi těly. Není to neutrální technika, ale citlivé naslouchání tomu, co a kdo je přítomen, i tomu, co a kdo přítomen není.
Tajně naživu je sborník textů, který mapuje současné přístupy k taneční improvizaci, komponování v reálném čase a tělesnému myšlení skrze zkušenosti a perspektivy autorek a autorů aktivních v českém i mezinárodním kontextu. Kniha není příručkou ani historickým přehledem. Představuje živý prostor sdílení, ve kterém se setkávají umělecké, pedagogické i teoretické hlasy. Umění bylo vždy prostorem, kde mohly vznikat nové formy vztahů a myšlení, které by podporovalo kolektivní život a solidaritu, má transformační potenciál. Jedinečnost okamžiku v nepřipraveném tanci je neredukovatelná, a proto je i nositelem cizosti. Což umění dává potenciál produkovat podivnost, působit jako odlišná síla, která vytváří diversitu a mnohost. Tato „produkce cizosti“ pak ruší typicky modernistický pohled na umění jako na jedinečný výraz člověka. Tanec a obzvláště experimentální tanec se tak může stát jednou z nejrelevantnějších kriticko-estetických praktik v současném živém umění.
Zdroje:
Albright, A. C., & Gere, D. (Eds.). (2003). Taken by surprise: A dance improvisation reader. Wesleyan University Press.
Bachrach, A., Figueiredo, N., Laroche, J., Nelson, L., Dumit, J., & Fiadeiro, J. (2024) Making sense together: Dance improvisation as a framework for a collaborative interdisciplinary learning process.
Banes, S. (1987). Terpsichore in sneakers: Post-modern dance. Wesleyan University Press.
Buckwalter, M. (2010). Composing while dancing: An improviser’s companion. University of Wisconsin Press.
Burrows, J. (2010). A choreographer’s handbook. Routledge.
Burt, R. (2006). Judson Dance Theater: Performative traces. Routledge.
George, D. (2020). A conceit of the natural body: The genealogy of the aesthetic body. Oxford University Press.
Halprin, A. (1969). Ceremony of Us [Performance]. San Francisco Dancer’s Workshop.
Lepecki, A. (2006). Exhausting dance: Performance and the politics of movement. Routledge.
Manning, E. (2009). Relationscapes: Movement, art, philosophy. MIT Press.
Mills, D. (2016). Dance and politics: Moving beyond boundaries. Manchester University Press.
Mills, D. (2021). Dance and activism: A century of radical dance across the world. Bloomsbury Academic.
Sheets-Johnstone, M. (1999). The primacy of movement. John Benjamins Publishing.
Spänberg, M. (Ed.). (2017). Movement Research Performance Journal: Movement Research.
Thompson, E., Varela, F. J., & Rosch, E. (1991). The embodied mind: Cognitive science and human experience. MIT Press.
Vujanović, A. (2015). Notes on the politicality of contemporary dance. In G. Brandstetter, G. Klein, & S. Zubarik (Eds.), Post-dance (pp. 103–113). Diaphanes.
Vyskočil, I. (2005). Dialogické jednání s vnitřním partnerem. Divadelní fakulta AMU.
