Zasazení do kontextu antické kultury připomíná, že řecká tragédie umožňovala tehdejšímu publiku nahlédnout s odstupem sebe sama a dát prostor opomíjeným hlasům a charakterům, tak jak to ve svém filozofickém pojednání A View from the Outside: Reflections on Social Ontology (2014) popisuje filozof Petr Kouba. Přes vyspělost a demokracii totiž v Řecku dominoval silně patriarchální řád, jehož křehkost a krutost si vybíraly svoje oběti (ženy, cizince, otroky). Ve Fallen Olymp se tak antické postavy vracejí jako symptomy současnosti, jako obrazy toho, co nás ničí, ale možná i toho, co nás může osvobodit, pokud se nebudeme bát procesu reflexe sebe i celé společnosti.
Na scéně prosycené kadidlem, v jednoduchých, ale rafinovaných kostýmech, začínají jedna po druhé ožívat nebinární postavy, každá z nich má jasnou roli a svoje místo. Brzy však zjistíme, že se archetypální proplétá se současným, významy se vrství a rozplývají, smysl se rozpouští. Přesto se PiNKBUSu podařilo hodit divákovi červenou nit v podobě konzistentní dramaturgické linky a přesvědčivé režie i výkonů. Celou dobu jsem si však kladla otázku, kam by se inscenace posunula, pokud by dostala skutečně velký prostor, čas, rozpočet a scénu připomínající antickou tragédii. Tedy prostor, kde by se mohla sejít celá polis a kde by společenské otázky mohly rezonovat v širší debatě, díky čemuž by vypluly na povrch symptomy naší doby. Nebo dodává sílu inscenaci právě to, že stojí na okraji, podobně jako dada nebo meziválečné avantgardy, které tvořily malé, ale důležité ostrůvky odporu proti kulturní hegemonii buržoazního řádu vedoucího ke dvěma nejničivějším válkám? Sama nevím, ale jak říká filozof Gilles Deleuze: symptomatologie je kritický nástroj, perverzní zrcadlo, které ukazuje excesy a násilí světa (Deleuze, 1967). Dílo tak nevyjadřuje pouze individuální imaginaci, ale registruje nevědomé mechanismy společnosti. Proto si dovolím interpretovat inscenaci Fallen Olymp ne jako alternativní jazyk, ale jako symptom naší doby. Symptom odhalující to, co dominantní diskurs zamlčuje, kontra-jazyk hegemonie, jazyk schopný unést nevyslovitelné.
Dionýsos přináší na scénu rozpad a extázi, kombinuje příšernou powerpointovou prezentaci, obsahující střípky vlastní rodinné historie plné smilstva, vražd, nevěr, násilí a žárlivosti, se stand-up comedy.
Afrodita je dragová influencerka
Jako první se divákům představuje Afrodita. Performerka Chlorophyll von Needle dragovým, groteskním, přehnaným a sebeironií nasáklým ztvárněním vnesla do role bohyně krásy queer-campový tón. Je to výrazně svůdná postava, evokující, že kulturní prostředí starého Řecka akceptovalo různé formy lásky, vztahů i fluidní gender. Oproti tomu dnešní návrat ke konzervativismu, jako například na Slovensku, v Polsku, Maďarsku nebo USA, kde vládní reprezentace otevřeně útočí na queer komunitu a gender studies nebo používají jazyk „tradiční rodiny“, není abstraktní, ale velmi konkrétní proces kontroly, který se týká nás všech. Již v roce 1990 Judith Butler v Gender Trouble upozorňuje na nepřirozenost genderu. Vnímá ho jako výsledek opakovaných performancí, které lze přepsat, zpochybnit a podrývat. A právě to PiNKBUS dělá, když útočí na heteronormativní rámce nebo zpochybňuje narativy mocných mužů o „přirozeném řádu“ nebo „božském zákonu“. Identita totiž není dar od Boha, ale otevřené pole možností.
Aby to ale nebylo tak jednoduché, brzy se ukáže, že Afrodita je dragovou influencerkou žijící z pohledu na sebe sama. Pohybuje se pomalu, líně, líbivě. Vnímáme uměle nacvičená gesta a postoje, které mají vypadat dobře, a touhu po obdivu. Skoro se ptáme, kam odložila bohyně krásy a lásky lásku jako takovou, v jednu chvíli se k ní totiž přimyká Eros, ale je vyháněn maskulinní postavou boha války a milence Afrodity, Areem. Válka vyhání lásku a ukazuje přimknutí k dominanci a násilí. Zde můžeme číst další symbolickou rovinu pojící se se současnou propagandou svalnatých těl vojáků a krásných vojaček, erotizaci zbraní, fascinaci násilím a válkou, typickými rysy fašistických společností.
V Afroditě spatřuji také to, co Byung-Chul Han nazývá společností výkonu (Vyhořelá společnost, česky 2016). Autor ukazuje, že systém, ve kterém žijeme, určují nelimitní pozitivita a potřeba neustále překonávat sám sebe, být lepší, výkonnější, krásnější, produktivnější, biohacknuté self. Afroditu můžeme chápat jako božstvo této logiky, idol instagramu, boha tiktoku, který nás udržuje v nekonečném závodě se sebou a odděluje od druhých v nesmyslné soutěži. Místo vztahů a lásky přináší deprese, úzkost, vyhoření a prázdnotu.
Dionýsos říká nekorektní vtipy
Karel Vladyka je jako Dionýsos krásný, charismatický a jednoduše vynikající. Přináší na scénu rozpad a extázi. Mládím hýřící, rozverný průvodce kombinuje příšernou powerpointovou prezentaci, obsahující střípky vlastní rodinné historie plné smilstva, vražd, nevěr, násilí a žárlivosti, se stand-up comedy přetékající nekorektními vtipy. Jazyk i tělo se zde opět vymykají normě, která se přelévá z rámu jako rokokový obraz, jako tělo, které za všech okolností odmítá disciplínu. Neklidně přebíhá, těká, mísí, vrší, přeskakuje a nápadně připomíná „hraničáře“, svůdce či podvraceče s krizí identity.
Postava, která nese v sobě trauma zrození ze smrti, už jen pouhou přítomností odkrývá hroutící se řád a představuje tak schizofrenní touhu popsanou Deleuzem s Guattarim v Anti-Oidipovi (1972). Ta nenávratně narušuje otcovský řád a strhává masku ze všech falešně všemohoucích bohů, které nás nutí volit poslušnost a strach. Touha je tedy dvojí. První je paranoidní, uzavírající a hierarchická, jež nás přiměje volit diktátory pro zdánlivý pocit bezpečí a díky níž jsme pro zdánlivý pocit ohrožení vlastní skupiny schopni iracionálně zabíjet kohokoli jiného. Druhá je pak schizofrenní: otevírající, revoluční a tvořivá, kterou reprezentuje Dionýsovo extatické, queer, rave, drag, transgresivní tělo bouřící se proti otcovské figuře Dia.
Eros a Ares ztělesňují erotiku a násilí
Jaro Viňarský se jako Eros pohybuje lehce a plynule, přelévá váhu z různých částí těla do jiných a mění těžiště. Postupně se dostává k tanci mezi letem a pádem, kterým okupuje čím dál větší prostor. Jednotnou dynamiku přeruší momenty třesu, chvění a vzrušení. Viňarského dokonale sofistikovaný a do detailu promyšlený pohybový projev i výraz odrážejí erotičnost jako tisíce třpytících se plošin flitrů. Jeho pojetí rozpustilosti a parodie záměrně vytváří trapné nebo směšné situace a upozorňuje na nečistotu touhy, která vždy obsahuje i smích, trapnost nebo absurditu.
V setkání s Areem (Mike Dyson) se pak mění v masochistickou figuru. Užívá si bolest, podřizuje se, paroduje sám sebe a diváci burácí smíchem. Smích ruší hierarchie, převrací moc a otevírá prostor svobody. Vzájemné objetí obou postav není jen patologií, ale i rituálem transgrese, jedná se o tělo, které se nechává pošlapat, a zároveň to slastně přijímá, tedy tělo hraniční. Area pak můžeme číst i jako předobraz toxické maskulinity, která dnes znovu dominuje v politice a ukazuje svoji nejzvrácenější tvář. Eros, přijímající dominanci, odhaluje, jak snadno se naše touha podřizuje, ale zároveň jak se jí můžeme vysmát, aby nás nedestruovala a neovládla.
Persefona je subversivní děvka
Persefona Heleny Araújo se v bílém krajkovém prádle a stříbrných kozačkách vyřítí na scénu jako uragán, který smete poslední pochyby o tom, že by se snad mohli tvůrci držet charakteru moudrosti. Nebo snad vyzrálosti ženy/královny, tak jak je prezentována v řecké mytologii, poté, co ji unese bůh podsvětí Hádes. Ostré, sekané, trhané pohyby provedené s velkou silou a v intenzivním svalovém napětí doprovázené křikem, skřeky a promluvou připomínající zaříkávání spojují tuto postavu spíše s čarodějkami a jinými magickými a nezkrotnými ženami, které se nedaly spoutat, měly svou hlavu a odvahu postavit se všem.
Fragmentární pohyb, a neustálé opakování „I’m a bitch“, plné energie, z ní dělá nejvýrazněji queer subversivní postavu tohoto kusu, schopnou válcovat a prorážet řád až na hranici šílenství a vydávat tak svědectví o onom, ale i dnešním světě. Pokud je gender performativní, Persefona ho přímo ztělesňuje v praxi. Její tělo se před našima očima stává nástrojem revoluční emancipace, osvobození a odporu. V řecké tragédii bych ji proto zařadila k ženským postavám Antigony nebo Médeie. Tyto výrazné charaktery skrze své osudové jednání odhalují krutost řádu, neznajícího slitování, který vždy dopadá nejvíc na ty nejzranitelnější (ženy, děti, nemocné, chudé, staré). Zároveň nám však ukazují nezlomnost a odvahu nepodvolit se mu i za cenu vlastní smrti nebo nejvyšších obětí.
Héra představuje patriarchát a ženské utrpení
Héra Viery Pavlíkové přichází k dominantnímu scénografickému prvku, zářivým hadicím visícím ze stropu. Ty reprezentují nejvyššího boha Dia a působí jako obrácený, nasvícený a groteskně přehnaný výstřik semene, kde se falický symbol moci stává znejišťujícím obrazem a karikaturou sebe sama.
Bohyně rodiny se ho téměř posvátně dotýká při hluboké kontemplativní promluvě o své bolesti, lásce, žárlivosti, vině a utrpení, které způsobila. Je ochránkyní rodiny a manželství, ale zároveň trpí v systému, kde její muž, bůh vládce, opakovaně překračuje všechny normy. Stává se obětí Diovy nevěry a moci, ale svou bolest vždy obracela proti jiným ženám jako bezbřehou nenávist, která v patriarchální společnosti obrací ženu proti ženě a ničí schopnost jejich vzájemné solidarity.
Fallen Olymp se ukazuje jako symptomatologie naší doby, groteskní i tragikomické zrcadlo, v němž se odráží fascinace tělem, násilím i zoufalá touha po lásce a smyslu. Stejně jako antická tragédie dovolovala zahlédnout vlastní řád zvenčí, PiNKBUS skrze camp, drag a queer jazyk odhaluje mechanismy současné společnosti: patriarchální násilí, tlak na výkon, erotizaci moci i křehkost identity. Tím činí viditelným to, co jinak zůstává skryté. Bohové dneška totiž nejsou na Olympu, ale přímo v nás, na našich sítích, v našich tělech a každodenních gestech. Jedinou možností, jak se s nimi vyrovnat, je smích, extáze a odvaha podvracet jejich moc.
Psáno z premiéry 29. srpna 2025, Venuše ve Švehlovce.
Fallen Olymp
Režie/autor: Martin Talaga
Umělci: Jaroslav Viňarský, Helena Araújo, Chlorophyll von Needle, Karel Vladyka, Mike Dyson, Viera Pavlíková, Ermin Fazlić, Jan Eriott
Platforma/soubor: PiNKBUS
Zdroje:
Kouba, P. (2014). A View from the Outside: Reflections on Social Ontology. Frankfurt am Main: Ontos Verlag.
Deleuze, G. (1991). Masochism: Coldness and Cruelty (Přel. J. McNeil). New York, NY: Zone Books. (Originál publikován v roce 1967 jako Présentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel).
Butler, J. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York, NY: Routledge.
Han, B.-C. (2016). Vyhořelá společnost (Přel. J. Navrátil). Praha: Rybka Publishers. (Originál publikován v roce 2010 jako Müdigkeitsgesellschaft).
Deleuze, G. & Guattari, F. (1977). Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Přel. R. Hurley, M. Seem & H. R. Lane). New York, NY: Viking Press. (Originál publikován v roce 1972 jako L’Anti-Œdipe).
