Tělo ve společenském kontextu
Už před rokem, na prvním ročníku Dancetopie, jsem si všimla jedné věci. Mnoho z nás začíná přehodnocovat vlastní práci. Tato sdílená tendence souvisí s tělem, s tím, jak pociťujeme tlaky a dopady společnosti a systémů, které vytváří. Často se zmiňujeme o vyčerpání, vyhoření nebo zranění, o neudržitelnosti podmínek, ve kterých svoji práci vykonáváme. Umělecká práce je špatně placená, neposkytuje jistoty, přitom se ale od nás očekává, že neselžeme, budeme výkonní, flexibilní, kreativní i plně oddaní tomu, čím se zabýváme.
Tento tlak má svoje limity. Když na tyto meze opakovaně narážíme vlastním tělem, vede nás to k tomu, že si začínáme klást zásadní otázky: Pro koho tvoříme? Za jakou cenu? A proč se stále znovu potýkáme s pocitem nedostatečnosti? V trhlinách, které tyto a další podobné otázky otevírají, se rodí jiný pohled na umění i svět. Tvorba se zpomaluje, přesouvá se od výkonu k péči, od individualistické touhy po slávě k potřebě sdílení, opory a somatické citlivosti. Především mladá generace začíná tvořit se záměrem, aby to, čím se zabývá, mohla dělat dlouhodobě.
Tato ze zkušenosti našeho těla vycházející změna perspektivy se překlápí do vztahu ke světu kolem nás. Tělo se stává místem odporu, ale i objevování jiných rytmů, vztahů, komplexních světů. V těchto souvislostech se také ekologie přestává chápat jako nějaká věc „někde tam venku“, péče o krajinu, vodu, les, půdu, mikroklima se propojuje s péčí o vlastní schopnost tvořit, žít, dýchat. Nestačí však dělat věci lépe, jako například organizovat uhlíkově neutrální projekty nebo zelené festivaly. Je třeba změnit samotnou logiku systému, která nás i planetu směřuje k zániku. Různé formy klimatické politiky mohou mít smysl pouze za podmínky, že nezůstávají součástí neoliberálního rámce zisku, konkurence a výhradně individuální odpovědnosti.
Ráda bych letošní Dancetopii představila právě z tohoto pohledu. Z pohledu, který chápe udržitelnost jako něco hluboce politického, nikoli jako technický parametr, ale jako vztah: k sobě, k druhým, ke světu. Musíme si uvědomit, že udržitelnost bez kritiky kapitalismu, kolonialismu, rasismu a patriarchátu je ve skutečnosti jen chatrnou novou maskou starého pořádku. Skutečná změna začíná, když se naučíme říkat: „Ne.“ Když tvoříme jinak, třeba pomaleji, s péčí, s vědomím, že každý malý akt odporu má smysl, a to i kdyby nebyl hned viditelný.
Performance jako událost odporu
Idea Dancetopie i výsledky rezidence umělců a proběhnuvších debat souzní s nastavením a přemýšlením o tanci – jež je mi osobně blízké – které je ovlivněné současnými tanečními teoretiky a umělci, zejména André Lepeckim, Bojanou Kunst, Bojanou Cvejić, Susan Manning, Mette Ingvartsen a mnoha dalšími, kteří reprezentují kritickou performativní teorii vzájemně propojující choreografii, politiku, filozofii a estetiku současného pohybu. Tyto přístupy šířeji rezonují také s posthumanistickým a novomaterialistickým myšlením Donny Haraway, Karen Barad nebo Rosi Braidotti, které zpochybňují antropocentrismus a volají po ontologiích vztahu, permeability (prostupnosti) a politické odpovědnosti. Jelikož kapitalismus systematicky produkuje environmentální nespravedlnost, ekologická kritika zde splývá s antikapitalistickým a dekoloniálním myšlením. Proto mnoho umělců a akademiků po celém světě cítí, že je nutné odmítnout samotnou logiku nejen produkce, ale i extraktivismu. Tento model myšlení je založen na vydobývání (extrakci) zdrojů z přírody, společnosti nebo kultury, často bez ohledu na dlouhodobé důsledky, a v přeneseném smyslu se používá také ve vztahu ke znalostem, kreativitě, lidské práci nebo vztahům. Namísto zábavy nebo edukace se tak performance prosazuje jako událost odporu a to byl i společný charakteristický rys všech praxí a sdílení, které Dancetopia nabídla. Performance zde působila jako rozrušující čin, který nezpochybňovaný smysl rozkládal, namísto aby ho potvrzoval. Jednání tohoto typu však vyžaduje odvahu, protože nemusí být pochopeno a může „selhat“, být přehlédnuto, nebo se může nechat opět pohltit (rekuperovat) systémem (např. módou, trhem, médiem). Narušení toho, „co do sebe zapadá“, co je považováno za normální, srozumitelné, produktivní, pak proměňuje samotný způsob, jakým vnímáme.
Všechny praxe, které kurátorky pečlivě vybraly, vycházely z přesvědčení, že tělo není médium reprezentace, ale zdroj poznání, paměti a vztahu. Ať už jde o eko-somatiku, vtělené poznání, o choreografii ticha či přechodových stavů, selhání, destrukci, či erozi, tělo zde nevystupuje jako nástroj, ale partner v myšlení. Současně každý z projektů obsahoval prvek kolektivního rámování – otevřený workshop, rituál, sdílené pohyby či textové výměny. Narušovalo to představu umění jako hotového produktu a proměňovalo jej v živý ekosystém vztahů. Performance mísící se s rituálem, text s pohybem, procházka s výzkumem, toto vše souzní s Lepeckiho tezí, že tanec dnes není primárně estetikou pohybu, ale politickou choreografií jinakosti. Umělci vědomě narušovali představu, že tvorba je lineární nebo produktivní, a namísto toho vnímali rozpad, selhání, pomalost jako příležitost otevřít nové smyslové, afektivní nebo kolektivní krajiny. Zkoumali ekologii ne jako téma, ale jako způsob bytí, v hlubokém smyslu relace a obnovy.
Těla v krajině
Asya Ashman je ruská tanečnice a performerka, působící v Berlíně. Do Dancetopie vnesla syrovou a zároveň konceptuálně precizní linii výzkumu destrukce a regenerace jako navzájem propojených sil. Ashman začíná prudkým, riskantním a úlek budícím kontrolovaným pádem z prudkého svahu. Akce na pomezí virtuózní kontroly a risku šokuje diváctvo. Jakoby nic se pak přesouvá k místu, kde sídlí Destruction Bureau, které na objednávku symbolicky ničí osobní předměty (např. dopisy od bývalých partnerů) a iniciuje rituály truchlení za to, co bylo – i za to, co možná teprve bude – zničeno. Tento destruktivní akt není nihilistický, ale pečující a nabízí prostor, kde je i rozpad věcí součástí jemné práce s jejich významem, pamětí a vztahem. Poskytuje péči, která nezachovává, ale provází proměnou.
Ashman se záměrně vyhýbá pokroku a efektivitě, které identifikuje jako jádro kapitalistické logiky. Namísto toho rozvíjí chaotické, neprodukující a dlouhodobé hledání v těle, v krajině i v symbolických vrstvách materiálů. Odráží se tu ekologický diskurz jako potenciální nástroj moci – jak jej ukazuje palestinsko-kanadská vědkyně Ghada Sasa na příkladech greenwashingu a zeleného kolonialismu. Ashman usiluje o rozbití struktur a přispívá tím k otázce, jak může být tanec médiem ekologického, politického i intimního vzdoru.
Beatriz Silva Aranda vychází z feministického a dekolonizačního rámce a podobně jako Ashman usiluje o narušení dominantních narativů. Její performanční akt byl silně obrazový. V jemných odlescích slunce se mezi stromy nejprve zjevuje a mizí fascinující nahá postava s obličejem zakrytým stříbrnými třásněmi. Za doprovodu reprodukované repetitivní elektronické hudby se sesouvá z prudkého zalesněného svahu dolů. Vytváří magické obrazy, které evokují pohyb lidí srostlých s krajinou tak úzce, jako by z ní doslova vyrůstali. Přikrčeně se přiblíží k mikrofonu a nahrává další vrstvu zvuku vytvářenou vlastním hlasem.
Naprosto bezchybný, jakoby zvířecí pohyb, ve kterém je obsažena pozornost, elegance a napětí, bolestně připomíná, jak moc jsme se odpojili od těla a jak málo lidí by zřejmě bylo schopno takové pohybové jistoty a krásy. Posléze se potácí mezi diváky a hledá mezi nimi v zemi zahrabané kusy oblečení. Navazuje s nimi kontakt a společně se přesouvají na louku, kde vyhrabávají úryvky textů, společně čtené, inspirující k pohybu a vnímání země, povrchu a toho, co se nachází pod ním. Výzkum Liquid Fire je totiž založený na metaforách sopečných sil, podzemních tektonik a forem erupce. Aranda tímto způsobem staví dramaturgické struktury „zdola“ – ze subjektivních vrstev a vytváří pluriverzum – prostor pro souběžné a odlišné perspektivy, které se nesjednocují, ale jsou schopny žít vedle sebe.
Frederike Doffin je berlínská tanečnice a eko-somatická praktikantka, která ve své práci propojuje tanec, šiacu a senzorický dialog s rostlinným světem. V Kounicích navázala na svůj výzkum Transitional Momentum – formát vyvinutý v rámci magisterského studia na Schumacher College, který propojuje tělesné naslouchání, ekologické vědomí a kolektivní zpracovávání emocí spojených s klimatickými změnami.
Performance rezonovala s místem, jinými těly i rostlinnými organizmy. Ve svém přístupu kombinovala somatické cvičení s meditativními choreografickými návrhy zapuštěnými v krajině. Logikou rituální přítomnosti se každé gesto stávalo pozváním k soužití, k pomalému vnímání rozkladu, regenerace, přechodu. Během rezidence Doffin rozvíjela ideu společné performance, v níž se malé choreografie odehrávaly v kontaktu s místem a mohly být jak sledovány, tak spolutančeny.
Vklad vědeckého výzkumu
Duo Matthew Rogers a Sergiu T. Popescu (kognitivní vědec a performer, který nebyl přítomen pro nemoc) vneslo do Dancetopie jedinečnou praxi, která stojí na pomezí choreografie, somatiky a vědeckého výzkumu. Projekt The Protocolzkoumal, jak sdílený pohyb ovlivňuje schopnost skupiny myslet společně, a vycházel z rámce embodied cognition (vtělené mysli). Předpokládá, že tělesné vnímání je základem vědomí, a tedy i podmínkou mezilidské komunikace, kolektivní reflexe i rozhodování. The Protocol se rozvíjí jako choreografické skóre pro malou skupinu účastníků. Postupuje od jednoduchého ke komplexnímu – od jemného vnímání až k simultánnímu pohybu a diskusi. Všichni zúčastnění jsou současně performery, výzkumníky i výzkumnými subjekty. Tím se narušují klasické hranice mezi pozorovatelem a aktérem, mezi tělem a myšlením, mezi uměním a vědou.
Performerka Ran Jiao přinesla site-specific výzkum, jenž navazuje na její předchozí pobyt v opuštěné solné krajině v městečku Blanca ve Španělsku. Podle jejího popisu to bylo suché, nehostinné místo, které ji odmítlo. Frustrace, mlčení a nemožnost „úspěšného“ vnoření se do místa se staly zárodkem její nové praxe: naslouchání skrze selhání. Na Dancetopii rozvíjela tuto zkušenost prostřednictvím performativní audio procházky, v níž účastníci putovali okolní krajinou ALTA air campu.
Cesta nebyla jen fyzickým přesunem, ale procesem ztělesněného poznávání, v němž se mísila osobní paměť, proměnlivost krajiny, vnitřní klima těla a nesdělitelné osobní dědictví. Jazyk nebyl sentimentální, a i když vycházel z hluboce osobní zkušenosti, dovoloval druhým napojit se na obecná témata. Historie vykořisťování krajiny i lidí, otázky barvy kůže či neustálé chudoby, problémy rodinných dynamik ovlivněných sociální a politickou situací. Díky chůzi, naslouchání a nenápadným instrukcím vzniká síť nebo mapa, která dovoluje vnímat příběh tělem, a ne pouze racionálně. Krajinu míjíme, ale ona zůstává – jako stín, jenž se natahuje za námi, jako suchá kůže, která nechce přijmout vodu, jako buňky, jež se formují pod tlakem prostředí.
Vití věnců o slunovratu
Eva Priečková a Zuzana Žabková odvinuly svou praxi založenou na rituálu od okolnosti, že na sobotní noc v Kounicích připadl letní slunovrat neboli, slovy umělkyň se slovenskými kořeny, oslava přivítání prvních náznaků navracející se temnoty. Tvůrkyně na začátku zvolily formu zaříkávání, kde použily úryvky a citace umělců/umělkyň a aktivistů/aktivistek, se kterými souzní nebo na ně vzpomínají. Jako připomenutí palestinské genocidy a modlitba za zavražděné zazněl úryvek Arabská apokalypsa od Etel Adnan, dále revolučně laděná Swallow your shadow… good time for revolution od Adrienne Maree Brown nebo poetická citace How we can sing in dark times, we sing about dark times od nedávno zesnulého choreografa Jesse Curtise, který pracoval mimo jiné se slepci.
Performerky pozvaly účastníky sympozia ke společnému vití věnců z rostlin rostoucích v okolí tábora. Zaplétali jsme do nich symbolické světlo i temnotu uplynulé části roku vrcholící jeho nejdelším a nejsvětlejším dnem, tedy té části roku, v níž jsme se nedobrovolně opětovně stali svědky zbytečného zabíjení dětí, žen, ale i mužů, k němuž politické reprezentace často mlčí, a prohlubují tak žal všech těch, kteří s nimi soucítí. Věnce jsme pustili po proudu řeky a akt završili společnými tanci kolem ohně.
Zajímavé také bylo, že na Dancetopii 2025 nebyl přítomný žádný ryze český umělec či umělkyně. A překvapila mě i téměř úplná absence pražské taneční nebo performativní scény na prezentaci umělců ve Studiu ALTA, která probíhala 24. června jako site-specific modifikované ukázky výsledků zkoumání z rezidenčního pobytu umělců. Částečně za to zřejmě může souběh s festivalem TANEC PRAHA a nabitý konec sezóny, ale možná, že Dancetopia tak trochu podprahově naráží na neviditelnou hranici. Jako by pro část české taneční veřejnosti byla v nějakém ohledu za horizontem: příliš otevřená, příliš eko, příliš queer, příliš feministická, příliš politická. Přiřadí se jí nálepky a odsune se bokem.
To, co je např. v Berlíně běžnou součástí umělecké praxe, např. péče jako estetická strategie, zpochybnění výkonu, kolektivita, environmentální vztahovost, tady stále působí nepatřičně. Podobné aktivity se u nás přehlížejí, nereaguje se na ně. Dancetopia se přesto stává zásadním prostorem reflexe, prostorem k posunutí praxe a diskurzu, jak to formuluje významný teoretik performance André Lepecki. Tanec zde má možnost být součástí politického odporu, jako forma narušení dominantního rytmu. Právě v tomto momentě je zapotřebí mluvit také o odolnosti – o tomto ambivalentním a všudypřítomném pojmu, který se často maskuje za něco pozitivního, ba revolučního, ale ve skutečnosti nás tlačí k přizpůsobení se podmínkám, které nám neprospívají. Odolnost neřeší příčiny, učí nás jen o málo víc než přežít. Namísto o ní je proto třeba s veškerou vahou mluvit o solidaritě a rezistenci. O možnostech sdílení zátěže. O tom, jak odmítnout růst, tlak, výkon a nedůstojné podmínky práce – a místo toho tvořit prostory, kde je možné být a pracovat jinak. Prostory, kde tělo není nástrojem ani produktem, ale svědkem a nositelem změny. A možná je právě to důvod, proč v českém kontextu zatím Dancetopia příliš nerezonuje. A možná je právě proto důležité ptát se proč.
Psáno ze symposia Dancetopia 2025 konaného 16.–24. června 2025 v Kounicích a ve Studiu ALTA v Praze.
