U tanečníků je taková „ztělesněná empatie“ známý jev. Když sledujete někoho jiného tančit, aktivuje se tím vaše vlastní svalová paměť. Navíc je nesmírně zajímavé, a někdy i zábavné sledovat, jakým způsobem se při hře muzikanti pohybují.
EB: Je fascinující vidět, co všechno se děje v hudebníkovi, když hraje. Jeho tělo je absolutně zapojené. Radka vůbec nesedí uvolněně, je celou dobu v určitém zdravém napětí, celotělovém soustředění. Očí sledují noty, ruce se koordinují, celé tělo je vtažené do not. Ne že bych na ni celou dobu zírala (směje se), ale vnímám její tělo, její vibrace, její pohyb.
Koneckonců, když se stočíme ke Glennu Gouldovi, vaší prvotní inspiraci, jeho manýry při koncertech i mimo ně byly hodně specifické, je to tak?
AB: Jsem divadelní režisér, takže tělo pozoruji neustále. V určité chvíli mi Radka ukázala nějaká videa, na kterých Gould hraje, a jeho řeč těla mě naprosto pohltila. Bylo nesmírně fascinující vidět pianistu, který je shrbený, sedí vůči klavíru velmi nízko, a navíc si při hře zpívá nebo brouká. Čistě technicky tedy v podstatě dělá všechno špatně! Vzbudilo to ve mě jakousi neuvěřitelnou fascinaci. Ani ne tak hudba samotná, jako spíše to, jak se Glenn u klavíru pohyboval. Řekl jsem si, jak by bylo úžasné to nějak fyzicky prozkoumat.
RH: Myslím, že se nebál provokovat. Přestože věděl, že vyvolá pobouření a odpor, stejně si dělal, co chtěl. A pak nechal lidi diskutovat mezi sebou. Tropil si ale legraci sám ze sebe, z prostředí klasické hudby, dokonce i z konkrétních osobností. Byl svým způsobem geniální komik. Pro mě udělal klasickou hudbu lidštější a jako umělec mě osobně ovlivnil nejvíc. Nesnažím se být jako on, ale dal mi odvahu být sama sebou, svobodná. A za to jsem mu nesmírně vděčná.
Glenn Gould se nebál provokovat. Přestože věděl, že vyvolá pobouření a odpor, stejně si dělal, co chtěl. A pak nechal lidi diskutovat mezi sebou. Tropil si ale legraci i sám ze sebe, z prostředí klasické hudby, dokonce i z konkrétních osobností.
Bach i Gould byli údajně velcí metodici a puntičkáři, jak vy přistupujete k procesu tvoření? Rozumíte si i beze slov, tak nějak intuitivně, nebo máte potřebu svou vizi vysvětlovat?
AB: Já se velmi usilovně snažím být s oběma naladěný na stejnou vlnu. Někdy se to daří více, jindy méně, ale nechci být režisérem, který lidem říká, co mají dělat a jak se mají hýbat. Režíruji na základě toho, co mi sami nabídnou. S Radkou a Eliškou děláme spoustu fyzické improvizace, nevnucuji jim nápady nad rámec toho, co už přede mnou vznikne samo. Například teď máme v představení jednu dějovou linii a ta vzešla vyloženě z improvizace.
EB + RH: No, ano i ne… (smějí se)
AB: Aha! Tak to si možná něco nepamatuju! (směje se)
EB: Jo, když je Art zrovna mimo zkušebnu, tak ten příběh „najednou“ vznikne…
RH: Ale ne. Art na tom má taky svůj podíl. Nosí na zkoušky fakt dobrou kávu. (všichni se smějí)
AB: Mám pocit, že spousta nápadů přichází přirozeně, ale je v tom i spousta bilancování. Vždycky se snažím ptát, jestli jsou s mými nápady Eliška s Radkou v pohodě. Naprosto chápu, že když po klasickém hudebníkovi, jako je Radka, neustále chcete, aby „tady přestala hrát a dívala se na tanečnici“, je to pro ni narušení procesu. Někdy je ale potřeba, aby se dívala na Elišku, čerpala z její energie. Pro klasické hudebníky, kteří hrají Bacha, je něco takového učiněné kacířství.
Pro Elišku je zase výzva přestat přemýšlet o vlastním těle, když je s ní na jevišti tělo druhé – a navíc tělo ne-tanečníka. Snažím se tedy vymyslet, jak všechno propojit, protože nechci jen další představení, kde je hudba „jen“ doprovod k tanci, a naopak tanec ilustrace k hudbě. Jak říkával Gould: „Budu to hrát takhle, a jestli máte pocit, že je to moc pomalu, tak ať!“ A já mám za to, že měl pravdu. Snažíme se to prostě dělat po svém. Možná se to někomu nebude líbit, ale to na našem přístupu nic nemění. (pauza) Tak a teď se dozvím, že jsem režisér-tyran! (směje se)
Takže nejen výsledek, ale i samotný váš přístup ke zkoušení odráží Goulda?
EB: Určitě. I když trošku neplánovaně. Jsem velice ráda, že jsme si dovolili nejenom tvořit, ale i bořit, začít hledat jinde a jinak a do poslední chvíle experimentovat. Myslím, že Gould zbožňoval objevování toho, jaké to je být sám sebou, a v tom byla jistá vzpoura. Když tedy mluvíme o tom, že nás Glenn inspiruje, nemyslíme tím jen výsledek, ale samotný proces. Proces, který nám umožňuje riskovat, proměňovat se, posouvat vlastní hranice, a já cítím, že Art nás do toho bodu umí přivést. A pocítit tu svobodu, kterou jako lidi hledáme.
AB: Pokud vám neřekneme vůbec nic o jeho životě a ani nevíte, kdo Glenn Gould je, představení si přesto užijete. Pokud Goulda znáte, odemknete další úroveň prožitku. Pochopíte i jemnější nuance. Pro mě je však Gould v představení metaforou, jeho tvůrčím principem: Buďte výstřední, buďte odvážní, buďte stateční, nepodléhejte pravidlům a tradicím. Je duchem představení. Není to jen o něm, ale pronásleduje nás. Radka nás například čas od času při zkoušení přeruší a řekne nám nějakou náhodnou historku z hudebních dějin, nějaký aspekt, nad kterým jsme nepřemýšleli. Třeba že dnes považujeme za naprosto běžné jít na klavírní koncert Bachovy hudby. V Gouldově době ale nebyl pro klavíristu Bach vůbec standardním repertoárem, zejména ne pro začínajícího umělce, jakým byl tehdy Gould. Ten se dokonce rozhodl nahrát Goldbergovy variace jako své debutové album u Columbia Records, když mu bylo 24 let. To bylo naprosto neobvyklé.
RH: Rosalyn Turek, která vůbec první hrála Goldbergovy variace na klavír, pronesla: „Musíte být odvážní. Musíte dělat všechno – skládat hudbu, číst hudbu, studovat ji, pokud ji chcete hrát tak, jak si zaslouží.“ A tím se při tvoření řídíme. Bohužel i dnes jsou světy interpretace a bádání v hudbě naprosto oddělené, jako pedagožka to jasně vidím. Navíc klasická hudba je svázána mnoha pravidly, která se ovšem ustanovila až v 19. a 20. století. Dřív si lidé během poslechu povídali a když se jim skladba nelíbila, klidně po muzikantech házeli věci! Nevyrůstala jsem v rodině, kde by se klasická hudba hrála, pro mě byli muži v černých smokinzích úplně cizí svět. Měla jsem radši popovou hudbu, protože jsem s ní dokázala navázat kontakt. V hudebním světě vám dokolečka říkají: „No jo, Bach je intelektuální skladatel.“ Ale přitom si dodnes pamatuju, když jsem Bacha hrála poprvé jako dítě – opravdu jsem v ní tu sílu cítila.
Když je řeč o Bachovi, lidé bývají vůči modernizaci velikánů hákliví. Gould byl koneckonců zářným příkladem takové rebelie. Očekáváte, že podobné pocity vzbudí i vaše interpretace?
AB: Hudební svět se dělí na ty, kteří Goulda „naprosto zbožňují“, a ty, kteří ho „ze srdce nesnáší“. Pokaždé, když o něm mluvím, se lidí ptám, na které straně barikády stojí. (směje se)
RH: Klasická hudba má bohatou tradici, což je na jednu stranu poklad. Na druhou stranu to může být břemeno. Modernizovat ji je velmi těžkopádné – pro mě osobně je klasická hudba tak trochu jako katolická církev. Má rozhodně co nabídnout, ale cítím, že je nutné ji vypustit ven z koncertních sálů, daleko od smokingů a ukázat, že je uvnitř každého z nás. Nemusíte nutně chodit ve večerních šatech do Rudolfina. Myslím, že Bach by se měl hrát všude! Samozřejmě při vší úctě k partituře. Nikdy bych nešla do něčeho, co by bylo v rozporu s mým hudebním přesvědčením.
AB: A na druhou stranu, my Bachovu hudbu také proměňujeme. Například v baletu, když vyběhne na scénu sólista a musí udělat grand jeté, dirigent nesleduje hudbu, ale jeho. Protože se musí přesně trefit do jeho pohybů. V mnoha případech se na něj ale vůbec nesoustředí. Naše představení samozřejmě není balet, ale občas volíme podobný přístup. Samozřejmě nás napadlo, jestli si publikum nepomyslí, jak je to celé špatně. Na to se ale dá namítnout: „Tak si to zahrajte na cembalo!“ Hraní Goldbergových variací na klavír je totiž už z podstaty špatně, takže si na to prostě musí člověk zvyknout.
RH: Měli bychom dát do programu varování: „Pokud máte pocit, že budete pohoršeni, doneste si, prosím, vlastní cembalo.“ (směje se)
AB: Samozřejmě, že si z toho děláme i legraci. Ale je to laskavý humor, velmi subtilní. Nicméně někdo se určitě naštve. Sám Gould dělá vlny dodnes, už 40 let! Já si navíc plánuji koupit šaty s hlubokým výstřihem a uvést představení, jak se patří.
RH: A vyzveš lidi, aby si vypnuli mobily.
AB: Přesně, s vážnou tváří. (směje se) Jsme sice hraví, ale rozhodně neprzníme partituru. To je totiž až příliš jednoduché, a děje se to pravidelně. Na druhou stranu, v 80. letech například Bacha hráli jazzoví hudebníci, a to mi přišlo úžasné. V té době jsem Bachovi propadl. My ale partituru nepřetváříme do jiného hudebního stylu.
Jak se vlastně „staví“ divadelní kus kolem notového zápisu? Goldbergovy variace jsou vystavěny na propracované struktuře okamžité repetice, podle Goulda byl Bach „architektem zvuku“. Inspirovala vás nějak tahle zvuková architektura?
RH: Hodně jsme diskutovali o symbolice, symetrii a struktuře. O významu, který se skrývá za hudbou. Ne všechno tam vložil Bach, ale numerologie tam je, symetrie tam je, struktura také. Já jako hudebnice jsem Bacha studovala s tím vším na paměti, ale teď je to spíše v podvědomí. Nejsme vázáni na žádný numerologický koncept, ale jsem si jistá, že to má určitý vliv na to, jak to všechno přetavujeme do hudby, pohybu nebo režie.
EB: Hledala jsem, jakým způsobem se můžu opřít o strukturu variací. Bachova hudba je natolik komplexní a pestrá, že se nedá ignorovat. A ta pestrost mě právě inspirovala právě i třeba v choreografické kompozici. Každá variace je recitací té předchozí, cykličnost je symbolická i pro lidský život. Recyklujete to, co už znáte, čemu jste se naučili. Po nějaké době zkusíte něco jiného, ale možná se k něčemu vrátíte, pořád kroužíte sami kolem sebe. Nicméně postupně se ukázalo, že samostatný taneční výzkum musíme dát do pozadí, opírat se o hudební strukturu samotnou nám přestalo dávat smysl. Někdy pohyb vzejde z inspirace formou, která může být esteticky víc blízká modernímu nebo klasickému tanci, ale pak se v mém těle začne přetvářet, tavit do něčeho jiného. Což je taky tak trochu symbol recyklace: každý vycházíme z něčeho, co v nás je otisknuté. Na tanečníkovi poznáte, kterými formami byl vychováván. Někdy se jich těžce snažím zbavit, ale zároveň si s nimi i ráda hraju a používám určité estetické principy, které se díky mnoha letům baletu do mě zkrátka otiskly. Velkou inspirací je mi pohyb Radky, která vlastně celou dobu hraje a tančí zároveň. Často nám vznikne situace, která přímo vybízí k mnohdy vtipné interakci a je krásné, když do toho puntičkářského řádu a struktury můžu já z hlediska tance a pohybu přinést lidskost. Obsese, emoce, to všechno může dokonalá struktura vyrovnat.
AB: Jo, myslím, že to všechno v té hudbě uslyšíte. Je to tam nějakým způsobem zakódované. Zároveň je důležité říct, že se nesnažíme hudbu ilustrovat. Snažíme se důvěřovat prostoru, což znamená důvěřovat procesu zkoušení, kde se věci prostě dějí. Dám vám jeden příklad. Měli jsme zkoušku před dvěma dny. Poprvé jsme došli až k variaci č. 20 a aniž bychom cokoliv měnili, Eliška v několika variacích přirozeně zašla na hranici svých možností. Když totiž děláte 20 variací, jste přirozeně inspirováni, cítíte tu energii. A najednou jsem viděl, jak se nám tu rodí nové téma – pokud ve vás dřímá výstřednost, jednou se prodere na povrch. Nemůžete ji zkrotit. Ve výstřednosti tkví radost a humor. V Eliščině podání se ale oboje rázem proměnilo v jakousi extázi, která působila až tragicky. Jako nemoc, posedlost. Začnete se točit a nemůžete přestat, přestože cítíte, že vaše tělo se každou chvílí zhroutí. Je to na pohled fascinující i zdrcující zároveň.
.jpg)
Jedna z věcí, které se ke Gouldovi neodmyslitelně vážou, je ona atypická koncertní židle, kterou mu v mládí vyrobil otec, a bez níž odmítal hrát. V některých ohledech byl zjevně posedlý kontrolou, z jeho interpretací ale zároveň čiší právě ona neuvěřitelná svoboda, kterou popisujete.
EB: Vždycky jsem si přála sama sebe vnímat – a nechci, aby to vyznělo špatně – ne „jenom“ jako tanečnici, ale najít v tanci tvůrčí svobodu. V tomhle hodně vděčím svým učitelům, Jozefu Fručkovi a Lindě Kapetanea, kteří stojí za Fighting Monkey (pozn. red.: platforma nejen pro tanečníky zaměřená na přirozené a udržitelné sebevyjádření a přizpůsobivost). Ve svém výzkumu se mimo jiné zaměřují na to, co je ještě před danými formami, jak jsou určité principy univerzální, a jak v nich můžeme být sami sebou a vytvořit si pomocí různých nástrojů svoji vlastní praxi. Já jsem od baletu přešla na výuku v Duncan centre, pak jsem se začala věnovat bojovým uměním, hledala jsem se i jinde. Jako pedagožka i jako performerka se snažím vyhýbat pravidelnosti, aby moje práce byla pro mě samotnou překvapivá, nečekaná, otevřená dalšímu vývoji. Zůstat ohebným, nechávat se tvarovat i během našeho zkoušení mi přišlo velice důležité.
RH: Měla jsem přání mít pro představení stejnou židli, jakou měl Glenn Gould. Dokážu pochopit, že v jeho zběsilém srdci – a neměl to v životě jednoduché – pro něj možná bylo snazší upnout se k nějaké věci spíš než k lidské bytosti, protože to je leckdy těžké. Nahrávání hudby miloval právě díky pocitu kontroly, mohl cokoliv vystřihnout a v podstatě vše stavět od začátku. Kdyby například dělal rozhovor, napsal by vám celý scénář, včetně vtipů. Dalo by se říct, že celá persona, kterou si pro sebe vytvořil, byla velmi performativní. Není vůbec náhoda, že videa s ním jsou po celém YouTubu.
.jpg)
Eliška Benešová je česká tanečnice, lektorka, tvůrkyně a performerka. Tanec studovala na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy, Konzervatoři Duncan centre a v zahraničí na Escuela profesional de danza de Mazatlán v Mexiku. V roce 2023 založila spolek 23 Poems Collective z. s. za účelem podpory mezinárodní a multižánrové spolupráce. Dlouhodobě působí jako pedagog na Konzervatoři Duncan centre a je certifikovanou lektorkou mezinárodního pohybového vzdělávacího programu Fighting Monkey, v jehož rámci vede dílny pro odbornou i laickou veřejnost v ČR i v zahraničí.
Radka Hanáková je česko-kanadská koncertní klavíristka, komorní hráčka a pedagožka. Vystudovala HAMU v Praze pod vedením prof. Miroslava Langera, později byla přijata do prestižního programu Artist Diploma na Glenn Gould School, a získala doktorát na University of Toronto pod vedením prof. Jamieho Parkera a v roce 2020 vydala své debutové sólové album věnované právě Bachovým Goldbergovým variacím.
Art Babayants je kanadský divadelní režisér, umělec, pedagog a akademik arménského původu. Je držitelem titulu PhD.v oboru Drama, Theatre and Performance Studies na University of Toronto a je uměleckým šéfem nezávislé divadelní společnosti Toronto Laboratory Theatre. Ve své umělecké a akademické činnosti se specializuje na současné hudební divadlo, vícejazyčnou dramaturgii a propojení hereckých technik. Je autorem a režisérem řady oceňovaných mezinárodních divadelních projektů.
 - Copy.jpg)
