Tělo jako temperovaný nástroj něžné rebelie. Gould-bergovy variace plují na vlnách živelné virtuozity

Inzerce

Hravost i radost tu skutečně prýští z každé noty. Je nad slunce jasné, že jde o vzácné propojení tří duší na úrovni filosofické, estetické i osobní. Koncertní klavíristka, všestranná tanečnice a choreografka, mezinárodně působící divadelní režisér… Umělci ze zdánlivě oddělených světů (a dvou kontinentů) si pod lomenými klenbami divadla Inspirace vytvářejí svůj vlastní, laskavý mikrokosmos o několika metrech čtverečních. Obě interpretky Bachových Goldbergových variací se v jeho tvořivé atmosféře společně napojují na ono nevyslovitelné, neuchopitelné cosi plující éterem mezi nebem a zemí. Skromné jevišťátko zdobí jen klavír, netradiční koncertní židle a od stropu natažené bílé sukno, táhnoucí se prostředkem místnosti jako smotané plachty kotvícího korábu.

Radka Hanáková se publiku zprvu představuje jako seriózní muzikantka a přísná mentorka. Jakmile se ale její štíhlé prsty dotknou klaviatury, je jasné, že má k pedantství daleko. Její atletická postava se do cyklického rytmu vlnivě pohupuje, jako by jí duch Glenna Goulda během hry rošťácky našeptával. Pobrukování, jímž Kanaďan v nahrávacích společnostech coby enfant terrible proslul, zaznívá z úst Hanákové roztomile i rozvratně. Přitom je patrné, že je při fyzicky náročné skladbě hudbou sváděna k pohybu minimálně stejnou, ne-li větší měrou. Upoutání k osudovému nástroji jí brání ve větším rozletu. Je současně epicentrem hudebního vlnobití i kotvou pro velkorysé, až seismické pohyby Benešové. Přívalové vlny energie současně vysílá směrem k tanečnici, zároveň ji však v doznívajících rezonančních kruzích tlumí.

Od děsivě realistických popkulturních posunků z videoklipů přechází tanečnice k energickým jazzovým výkopům a variacím jak od Boba Fosseho, baletní piruety se zase při kontrolovaném transu znovuzrozují jako šamanské psychotropní kroužení.

Eliška Benešová coby drobná obracečka not s jiskrou v oku poslušně usedá na stoličku vedle svého vzoru, designované funkce se však nedrží dlouho. Rozverné tóny jedné z počátečních skladeb ji přímo vybízejí ke zdánlivě nemotorné rozpustilosti. Byť je zprvu ukována v sedě, ruce, nohy i hlava jí jen hrají. Končetiny jedna po druhé vystřelují do prostoru s dychtivou prudkostí, jako by to byly noty řízené partiturou samotnou, a ne svobodnou vůlí. Bravurní práce s izolacemi a překrývajícími se rovinami rytmu pokračuje vleže poté, co je její tělo neviditelnými nitkami taženo snad do všech směrů, až samo sebe rozkomíhá a na stoličce se neudrží. Prsty na noze, chodidlo, lýtko a postupně celá noha jako by získaly své vlastní, poťouchlé vědomí a chtěly tanečnici mermomocí utéct.

Jak skladby v průběhu dvou dějství plynule morfují náladou, tóninou i tempem, stejně tak se neustále přelévá i fluidní virtuozita Benešové. Z vykulené „slušňačky“ se vtěluje tu do kulového blesku s elegantně krouživou dynamikou utržené vrtule, tu do svádivé sirény. Jako by se postupně proměnila z obyčejné smrtelnice v temperovaný nástroj v rukou hudby samotné. Nepředvídatelně uhýbající trajektorie pohybů jako by svým rozsahem i intenzitou překvapovaly i ji samotnou. Od děsivě realistických popkulturních posunků z videoklipů přechází k energickým jazzovým výkopům a variacím jak od Boba Fosseho, baletní piruety se zase při kontrolovaném transu znovuzrozují jako šamanské psychotropní kroužení. Od zcela konkrétních obrazů po ty více abstraktní nás její expandované, rozprouděné tělo prostoupené hudbou provádí i do ticha. Kdo tu vlastně určuje další dění? V kterém ze dvou těl tiká smysly nepolapitelný metronom?

Gouldův souputník, kanadský režisér Art Babayants, se v dramaturgii opírá o mnohem víc než „jen“ Bachovu železnou strukturu, i když její nemilosrdná cykličnost provází interpretky od začátku do konce. S repeticí a podobností mezi jednotlivými skladbami pracuje střídmě, znamenají pro něj spíš zrcadlení, navazování, prosakování než otrocké opakování. Jeho obdivuhodný cit pro detail a vizuální „čistota“ vnáší do inscenace řád, který zároveň nebrání pluralitě interpretací. Naopak narativní linku ve vybraných chvílích obratně krystalizuje pomocí prostorových impulzů obou performerek. Ať se člověk chytí prozaického příběhu zkušené klavíristky a (doslova) neposedné obracečky not, filosofičtější balady o dvou částech umělcovy identity, jež se vzájemně pošťuchují, anebo třeba abstraktnější interpretace o externalizaci tužeb a jejich potlačování, všechny směřují ke stejným záchytným bodům.

Statický, nikoli však nehybný obraz obou performerek je po chvíli narušen, když se tanečnice pomalu odděluje od klavíristky a napojuje na hudbu samotnou. Jejich postupné osamostatnění je podpořeno také fyzickým oddalováním, až si každá následně tvoří na opačné straně jeviště. Tanečnice se ovšem průběžně ke klavíru navrací v potřebě ujišťujícího, i když pomíjivého kontaktu. V druhém dějství pak Benešová začíná vleže na „své“ půlce, a naopak se postupně přibližuje Hanákové, aby si nakonec na chvíli přivlastnila její atypickou stoličku. Interaguje s ní, jako by duch hudby na ní sedící byl jejich společným objektem touhy. Jejich příběh nakonec končí tak, jak se začal – tanečnice smířlivě usedá vedle klavíristky a jejich výmluvné pohledy se opět setkávají... V době, kdy se napříč kulturou rozmáhá neduh doslovnosti, je zdařilé umění náznaku a nuance potřeba víc než kdy dřív.

Červené akcenty v podobě krajkových šatů pianistky, punčocháčů a posléze pyžama tanečnice, a hlavně kopie židle, na jejíž přítomnosti Gould při svých koncertech nesmlouvavě trval, upoutávají pozornost, aniž by ji zbytečně tříštily. Navíc červená jako symbol provokace, síly a touhy po změně dává v rámci tématu porušování konvencí vyloženě smysl. V jinak černobílé strohosti sálu vyniká díky relativně ostrému svícení důležitost letmého setkání pohledů i malých, byť abstraktních gest. Například předání čehosi nehmatatelného (snad životadárné moci hudby?) z bezvládné ruky vyčerpané tanečnice do natažené dlaně klavíristky nebo káravé zpražení v tichém momentě, kdy se tanečnice na hravých křídlech hudby nechá unést přespříliš a zapomene otočit partituru. Kontury obou interpretek jsou přitom obtaženy s přesností, jež se odráží jak v prstokladu hry na klavír, tak v prstokladu choreografickém. Tak trochu paradoxně právě přesnost při hře, jistota v pravidlech a absolutní spolehnutí se na vlastní schopnosti otevírají bránu experimentu. Odtud následně vyvěrá svoboda, vášeň, zdánlivá bezuzdnost improvizace.

To, co se mi ze začátku jeví jako nesporná výhoda – předešlé konverzace s tvůrci, jejich otevřenost a ochota sdílet tvůrčí postup, účast na work-in-progress – se ukazuje být jen výchozím bodem. Pro porozumění a náležité ocenění výsledku vlastně nic z toho není potřeba. Ve foyer zní z vytištěných slov od samotných tvůrců totéž: Přijďte s otevřenou myslí a chutí poznávat. Znalost Bacha a Goulda je tu přidanou hodnotou, nikoliv prerekvizitou zážitku. Vzhledem k omezenosti přílišné sešněrovanosti, lpění na správnosti a hledání „té správné“ formy – pojmů, s nimiž se na půdě vážné hudby i klasického tance člověk často setkává – je laskavá, něžná rebelie žádoucí. A umění, které věří v důvtip svých diváků, má největší potenciál měnit nejen umělecký svět.

Psáno z reprízy 1. října 2026, divadlo Inspirace, Praha.

Gould-bergovy variace
Režie a dramaturgie: Art Babayants
Hudba: Johann Sebastian Bach
Hudební interpretace: Radka Hanáková
Choreografie a taneční interpretace: Eliška Benešová
Pohybová spolupráce: Cécile Da Costa
Světelný design: Art Babayants, Martin Bitala
Scénografie: Martina Koblic Valterová, Josef Koblic
Technická realizace: Martin Bitala
Produkce a propagace projektu: 23 Poems Collective z. s.
Koprodukce: Toronto Laboratory Theatre
Fotografie a video: Karolína Šnajdrová