Aby se však vše nezdálo přespříliš zalito teplým jarním sluncem, součástí repertoárové novinky je i 4 Seasons Roberta Bondary, jež celý večer otevírá. Říct, že jde o kus rozpačitý, by bylo zřejmě kulantním řešením, nezahrnulo by však plně realitu. Bondarova choreografie na Čtvero ročních období v rekomponované verzi Maxe Richtera je totiž donebevolajícím způsobem plytká, nenápaditá, a především emočně dočista prázdná, což je v kombinaci s partiturou, v jejíchž hudebních plochách a přelévané dynamice leží procítěnost na zemi prakticky zadarmo (nadto se hraje živě a sólové houslové party ujely jen minimálně během první premiéry), a autorovou inspirací zážitkem se smrtí blízké osoby absurdní dvojnásob. Dílo trpí nejen rutinním, repetitivním a bezobsažným využíváním pohybového slovníku, s nímž choreograf nakládá jako zoufalý, špetky imaginace prostý kuchař ve školní jídelně s frustrujícím způsobem omezeným repertoárem základních potravin, ale rovněž neustálým přesunem bílých kostek přes scénu sem a tam.
Zhruba třičtvrtěhodinové 4 Seasons stojí především na dočista zaměnitelných duetech prokládaných sborovými pasážemi, v nichž se nejčastěji objevuje choreografický princip kánonu, který je bezesporu funkční, občas i docela líbivý, ale po chvíli ubíjí svou neinspirativností. Průvodkyní je zde starší žena v dlouhém, šedobílém hábitu s podobně zbarvenými vlasy až do pasu, ale i přesto, že role připadla Nelly Danko, umělkyni s charismatem antické heroiny, co je to platné, když nedostane jediný úkol, v němž by své zkušenosti mohla zúročit (a nemluvím o dramatickém patosu romantické pantomimy).
Samotná úvodní scéna, v níž se nad bílým jevištěm začnou zvedat bílé papírové vlaštovky, přitom působí až magicky a zdá se být příslibem minimalismu, jenž by byl býval korespondoval s hudbou. Podobně slibně probliknou další dva tři momenty, paradoxně ve chvíli, kdy se na jevišti na první pohled jakoby nic neděje a Bondara se vykašle na ordinérní, tisíckrát viděné zvedané figury plné klišé, okamžitě odhadnutelné postupy v partneřině, a dovolí si zastavit, na chvíli jen být a nechat hudbu svobodně dělat svou práci. Jenže to je bolestně málo, zejména vzpomenu-li si na úvod Podzimu za doprovodu halasného překřikování a povykování tanečnic a tanečníků, jež si nedovedu vysvětlit jinak než dočasným pomatením smyslů.
Robert Bondara je jediným zástupcem večera, který pracuje v neoklasickém tanečním rámci, což je v pořádku a zcela legitimní. Pokud však chtěla dramaturgie ukázat avantgardní přístup k (neo)klasické technice v 21. století, nabízí se řada mnohem úspěšnějších zástupců. Ať už třeba Richard Siegal nebo David Dawson, pokud bychom chtěli zabrousit do gymnasticky plastické vize, nebo Christopher Wheeldon, Justin Peck, či asi „nejumírněnější“ Alexej Ratmanskij.
Z opačné strany rámuje Avant-Garde druhá světová novinka, choreografie Lovebirds Marca Goeckeho, autora, jehož slovník je v lecčems rovněž do určité míry předvídatelný, nicméně skrze svou osobitost, nervní těkavost a až psychopatickou podstatu nikdy ne nudný. I tentokrát sází autor na scénu topící se v temnotě, nohy zahalené v černých kalhotách kontrastující s polonahými torzy a pažemi, na frenetický třepot, přepjaté grimasy a až tourettovsky výbojné tiky horní poloviny těla včetně hlavy na způsob vyšinutých holubů (anebo hrdliček, abychom se tematicky drželi názvu). Jenomže vše najednou doplňuje chvílemi zastavení, zdánlivého opozitního klidu a až plavného legata, které by u kohokoli jiného působilo hladivě, v Goeckeho případě však nutně vyvolává mrazení, paranoidní nejistotu a pocit elektrizujícího napětí před bouří.
Atmosféra tak stále neúnavně tepe, znepokojuje a nedovolí ustrnout, neustále a nevybíravě přichází s novými podněty, které dloubou mezi žebra jako nevítaný, otravný ukazováček. Celou dobu ovšem mistrně balancuje na ostré hraně, přes kterou jedinkrát nepřepadne do nesnesitelnosti. Tanečníci a tanečnice, kteří do jednoho podávají vynikající výkon, za doprovodu syčivého šepotu, lapání po dechu i psychotického smíchu horečnatě, groteskně i neohrabaně hledají cestu k sobě navzájem i sami k sobě. Individuality do sebe zmateně i dojemně zároveň naráží, zkoumají možnosti a pokouší se s různým úspěchem dobrat formy kontaktu, kdy není zcela zřejmé, zda jde o vnitřní puzení či o snahu naplnit vnější normu.
Zdaleka nejpřekvapivější je však choreografova práce s hudbou. Marco Goecke je totiž na hony vzdálen tradiční (i netradiční) představě muzikálního autora, k doprovodu svých děl přistupuje velice volně, na první (a mnohdy i druhý a třetí) pohled se vše jeví jako absolutní náhoda a sám tvůrce přiznává, že pro něj hudba není nikterak zásadní. Upřímně přiznávám, že právě tato proměnná mi v minulosti nejčastěji bránila se s jeho díly plně sžít, jakkoli se mě třeba dotklo téma a bavilo mě v něm skrz jeho slovník pátrat po významech a nechat se pohlcovat bizarní absurditou a černým humorem.
U Lovebirds na Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány Bohuslava Martinů (opět hráno živě, podobně jako u úvodní třetiny večera, a nutno podotknout, že v obou večerech se skvělými výkony za klavírem i tympány) a dva songy soulového zpěváka Jamese Browna (což je kombinace, která by patrně taky na papíře neměla vůbec fungovat, jenomže ona funguje) jsem se k vlastnímu překvapení nemohla zbavit dojmu, že Goecke z ničeho nic a snad i zcela mimoděk muzikální je. Snad i proto, že si jeho pohybový materiál z principu mnohem lépe rozumí s polyrytmickou modernou, v případě Dvojkoncertu navíc souzní s dramatickou bohatostí, chmurnou tíživostí, potlačovaným strachem i bublavým vztekem a stává se tak jistým symptomem doby a jejím krutým, pokřiveně tragikomickým odrazem (Martinů dílo psal v období vzrůstající Hitlerovy moci v Německu a dokončil jej v den podpisu Mnichovské dohody 30. září 1938).
27‘52“ jasně a pregnantně odkazuje k přesné délce kusu, což vytváří protipól tekutosti času, se kterou uvnitř choreografie Kylián volně nakládá. Fyzikální veličina neúprosně ubíhající stále vpřed jako by v jeho rukou ztrácela zřetelné kontury, smysl i směr. Na jevišti tak vzniká vakuum, svět ve světě, časoprostorová kapsle bezčasí.
Uprostřed triptychu pak jako na vrcholu koruny sedí 27‘52“ Jiřího Kyliána, jedno z děl posledního, experimentálního období nejslavnějšího českého choreografa (nejen) posledních padesáti let, jež mělo premiéru v juniorském souboru NDT 2 v roce 2002 (a jedním z interpretů byl tehdy i slovenský tanečník Lukáš Timulák). Název jasně a pregnantně odkazuje k přesné délce kusu, což vytváří protipól tekutosti času, se kterou uvnitř choreografie Kylián volně nakládá.
Fyzikální veličina neúprosně ubíhající stále vpřed jako by v jeho rukou ztrácela zřetelné kontury, smysl i směr. Na jevišti tak vzniká vakuum, svět ve světě, časoprostorová kapsle bezčasí (k dokonalosti tento princip Jiří Kylián dovedl o rok později v Last Touch, v němž se na 30 minut stal takovým pánem času, že by mu i Doctor Who z kultovního britského seriálu mohl závidět, jak se mohlo přesvědčit rovněž pražské publikum v triptychu Extrém z roku 2009). Choreografický slovník, v němž se pohybují tři dvojice (a kdy musím vyzdvihnout především obsazení druhé premiéry, tedy Kristýnu Němečkovou, Annu Novotnou, Kazane Takaki, Jakuba Raška, Matěje Šusta a Patrika Holečka), pulzuje v měnící se dynamice fluidní plavnosti, je bezděčně elegantní, proplétající se duety jsou nenuceně anticky sošné, aniž by jim o vnější strukturu výrazně šlo. Vše doplňují významotvorná gesta, tu drobná, tvořená záškubem prstů, tu postihující celé tělo. Nelze si nevšimnout, že některých principů z Kyliánovy choreografie používá jak Bondara (náhlé výkopy dolních končetin v pózách), tak Goecke (rychlá, opakovaná gesta paží), přesto u Kyliána působí jinak. Autenticky. Jedinečně. Nově. Svěže. Jakkoli je jeho kus téměř pětadvacet let starý.
Zvukovou paletu Dirka Haubricha (vzdáleně inspirovanou nedokončenou 10. symfonií Gustava Mahlera) doplňují čtyři promluvy v angličtině, němčině a francouzštině – dotýkají se podstaty člověka, umění pohybu, poezie, osamění. Filosofickou hloubku následně mělní jejich zpomalení a puštění ve zpětném chodu, významy se rozostřují, vytrácí, až zmizí docela. Anebo naopak poprvé dojdou svého naplnění. Svou jednoznačnost ztrácí i prostor, pláty baletizolu se spouští nad scénou, podtrhují se tančícím pod nohama, nabízí pod sebou útočiště i dráždí potenciálem odhrnutí, a tím pádem narušením představy stabilního, srozumitelného světa. Po celou dobu si ale k tomu všemu dílo udržuje jemný, sotva postřehnutelný humor, tichou něhu a vzájemnou křehkost. Lidskost. Skrze ni se umí dotknout duše, díky ní umí sevřít a kvůli ní je dost dobře možné, že když v samotném závěru spadnou vinou gravitace k zemi ony tři baletizolové bílé pláty, zjistíte v hledišti, že brečíte.
I přes proškobrtaný začátek tak Avant-Garde sbírá plusové body a díky mimořádné druhé a velmi dobré třetí části se v ND Praha směle řadí k nejlepším baletním triptychům posledních let. Pravda, publiku nenabízí žádné v pravém slova smyslu odlehčení, humornou jednohubku, myšlenkově nenáročnou, i když poctivě odvedenou a kvalitní zábavu. Je dokonce možné, že někteří budou divadlo opouštět v mírné depresi či existenciální krizi. Vzhledem ke stavu okolního světa se mi to však zdá příznačné a domnívám se, že trocha existencialismu ve zdravé míře ještě nikomu neuškodila…
Psáno z 1. a 2. premiéry 12. a 13. března 2026, Národní divadlo Praha.
Avant-Garde
4 Seasons
Choreografie: Robert Bondara
Hudba: Max Richter, rekompozice Antonia Vivaldiho
Scéna: Diana Marszałek
Kostýmy: Martyna Kander
Světelný design: Daniel Tesař
Projekce: Jagoda Chalcińska
Hudební nastudování a dirigent: Jaroslav Kyzlink
Sólo na housle: Alexej Rosík (12. 3.), Ondřej Hás (13. 3.)
Sólo na cembalo: Anna McBride (12. 3.), Tomáš Pindór (13. 3.)
Premiéra: 12. 3. 2026
27‘52“
Choreografie: Jiří Kylián
Hudba: Dirk Haubrich
Scéna: Jiří Kylián
Kostýmy: Joke Visser
Světelný design: Kees Tjebbes
Technický dohled: Joost Biegelaar
Premiéra: 21. 2. 2002
Lovebirds
Choreografie: Marco Goecke
Dramaturgie: Nadja Kadel
Hudba: Bohuslav Martinů, James Brown
Kostýmy: Michaela Springer
Světelný design: Udo Haberland
Hudební nastudování a dirigent: Jaroslav Kyzlink
Sólo na klavír: Anna McBride (12. 3.), Tomáš Pindór (13. 3.)
Sólo na tympány: Pavel Rehberger (12. 3.), Tomáš Koubek (13. 3.)
Premiéra: 12. 3. 2026
