La Bayadère v Plzni hýří barvami. Poetické podtóny romantického příběhu se vytrácejí v nedotažené režii a nastudování

Inzerce

O znovuzrození La Bayadère se zasloužila také Natalia Makarova, která nejprve představila Království stínů v American Ballet Theatee a v roce 1980 zde inscenovala původní čtyřdílnou verzi. V jednom z rozhovorů vzpomínala: „Za revoluce byly zničeny veškeré kulisy posledního obrazu, a proto byla La Bayadère v roce 1919 inscenována bez něj, A tak jsem v Leningradě tančila verze s různými doplňky a úpravami. Verze Kirovova baletu končí Královstvím stínů, což se mi zdá nedokončené, a proto jsem se rozhodla rekonstruovat Petipův záměr tak, jak byl původně zamýšlen“ (Taneční listy, 1–2/2003). Původní dramaturgickou výstavbu zvolil i Alexej Ratmanskij, který přistoupil k historické rekonstrukci díla na základě Stěpanovovy notace uložené, po dlouhou dobu nepovšimnuté v Harvard University Library, a nastudoval La Bayadère v Berlíně v roce 2018. Již před ním se o odstranění dramaturgických a choreografických nánosů postaral Sergej Vicharev v petrohradském Mariinském divadle (2002), což vzbudilo vlnu značné nelibosti.

La Bayadère prošla řadou změn – původně to byl příběh o lásce, zradě, žárlivosti, nenávisti a následném božím trestu, situovaný do exotické Indie, tehdy Evropany objevované. Hněvem bohů byl potrestán Solor, který dal přednost sňatku s Gamzatti, dcerou svého nadřízeného rádži, před slibem lásky prosté chrámové služebnici, bajadéře Nikii. Ale celé dějství nazvané Hněv bohů bylo v roce 1919 vyškrtnuto, jednak z finančních, ale také z ideových důvodů –bolševická propaganda nemohla připustit scénu náboženských hinduistických slavnostních obřadů, neboť „pomsta bohů by byla vypadala směšně v zemi, kde se v chrámech skladovaly brambory“. V průběhu 40. let se pak La Bayadère tanečně vylepšovala: Vladimír Ponomarev a Vachtang Čabukiani uvedli její redakci a první doplnil tanec kněžek, druhý efektní variaci Solora, Petr Gusjev přidal variaci Gamzatti v pas d´action, Nikolaj Zubkovskij pro sebe vytvořil sólo Zlatého bůžka.

Prázdná gesta
V Plzni se choreografie a režie ujal Michal Štípa, bývalý sólista Národního divadla v Brně a Praze, v letech 2019–2021 umělecký šéf baletu Moravského divadla Olomouc, kde už La Bayadère také nastudoval (vůbec prvně v Česku ji uvedl Balet ND Brno v roce 2003 v nastudování Jaroslava Slavického, v roce 2014 ND Praha nasadil do programu verzi Javiera Torrese). I Štípa, jako všichni dosavadní inscenátoři, se odvolává na Maria Petipu (byť pracuje s některými z výše uvedených dodatků jiných choreografů), ale vzhledem ke kapacitám souboru udělal řadu hudebních přesunů a inscenačních kompromisů. Původní čtyři dějství o sedmi obrazech zredukoval na dvě s pěti výjevy a vyškrtl některá divertissements: Tanec s vějíři / Danse des éventails, Tanec s papoušky / Danse avec les perroquets a sóla Zlatého bůžka a tanečnice se džbánem / Manou Danse.

Zachován je exotický kolorit, kdy ve výtvarném řešení dominuje kombinace velmi sytých barev – tyrkysově zelené, jasně růžové, světle zelené, červené. Jeviště rámuje sloupoví indického chrámu zlatě malované a výtvarně se měnící zadní plán. První scéna vyjevuje obdiv Velkého brahmána ke křehké Nikii během uctívání ohně, její setkání se Solorem, s nímž tančí první pas de deux, na jehož konci jí její milý slibuje lásku. Již během těchto událostí se odkrývají režijní neduhy, kdy důležité akce vedené skrze významově podkreslená, pantomimická gesta vyznívají velmi vágně (ne nadarmo je La Bayadère řazena do žánru ballet-pantomime), jelikož jsou provedeny mnohdy nepřesně a uspěchaně – gesto, kdy se tanečníci zlehka dotýkají hřbetem ruky čela by nemělo vyznít jako zaplácnutí obtížného hmyzu, jak činil Jan Maléř v roli rádži. Provedení pantomimických sekvencí chybí podtext a tanečníci je povětšinou provádějí mechanicky, jako by nevěděli, co přesně sdělují.

Je pochopitelné, že vzhledem k velikosti jeviště a početnosti souboru bylo nutné dělat ústupky. Sborové scény v prvním jednání jsou však hodně zjednodušeny jak v tanečně obsahovém, tak v prostorovém řešení. Chrámové krásky tančí na špičkách, nohy však mají schovány pod dlouhými sukněmi, které je spíše táhnou k zemi, nežli by jim dovolovaly ladné vlnění boky. Vzdušné balonové kalhoty, vyšívané bolerko nosí Nikia, na premiéře ztvárněná štíhlounkou Shiori Nirasawou v prvním dějství výrazově i technicky jistější oproti snovému Království stínů, v němž se jí nedaří ustát veškerá úskalí pas de deux. Je znát její soustředění na provedení vazeb, pročež ji nezbývají síly na hlouběji prožité emoce a po celou dobu fantazijního výjevu drží neměnný, útrpný výraz.

Balerína bohužel neměla jistou oporu ve svém partnerovi Riccardu Gregolinovi, jenž ji v duetu se šálem málem strhnul na zem. Když odcházel z jeviště, nevšiml si, že Nirasawa ještě nepustila šálu symbolizující jed, který ji usmrtil – uštknul ji had, kterého vložila do košíku Margarida Gonçalves coby Gamzatti během svých zásnub ze Solorem (3. obraz prvního jednání). Když se jí nepodařilo Nikii přesvědčit, aby se Solora vzdala, rozhodla se svou sokyni sprovodit ze světa. Gonçalves se evidentně soustředí na provedení svých variací, postrádá více procítěné herectví. Nadto ji široká červeno oranžová balerina zbytečně přidává na objemu a neulehčuje práci jejímu partnerovi při zvedačkách během zásnubních oslav v prvním aktu. I Gregolin roli Solora mnoho dluží – především věrohodněji propracovaný výraz tak, aby nezůstávalo jen u širokého úsměvu či výrazu zoufalství, a mělo vás uspokojit, že vše uskáče a utočí, byť nemá správné držení zad a vedení paží.  

La Bayadère chybí důkladnější nastudování jak sólových, tak sborových partií. Nejlépe z celého baletu dopadl indiánský tanec s temperamentní Jarmilou Hruškociovou a Richardem Ševčíkem (nejde o indický tanec, jak uvádí program) a druhý akt Království stínů provedený v geometricky synchronních obrazcích bez větších zaváhání devatenácti tanečnicemi v bílých tutu zdobených štrasy, se živůtky s modravými ornamenty. Přesto se nepodařilo zcela zachytit podtóny a mystickou náladu tohoto romantického obrazu, v němž na scéně v pozadí s měsícem zůstávají zlato-modré sloupy, které zmenšují prostor a ředí snový opar, což se snaží vynahradit projekce s probleskujícími hvězdami. I zde je v sólových partech tří Stínů markantní schematičnost provedení, jelikož tanečním vazbám (a nakonec téměř veškerému pohybu v celé produkci) chybí dynamicky odstíněný průběh, když se variace odvíjí od pózy k póze a kroky se mechanicky předvádějí (a to ne vždy přesně), netančí. To je hlavní nedostatek plzeňské La Bayadère, která dle mého názoru postrádá citelnější propojení pohybu s duchovními pochody postav. Proto je nutné balet v reprízách doladit tak, aby se z velké výzvy nestalo příliš velké sousto.

Psáno z premiéry 15. listopadu 2025, Velké divadlo, Plzeň.

La Bayadère
Hudba: Ludwig Minkus
Orchestrace: John Lanchbery
Choreografie: Michal Štípa podle M. Petipy
Režie: Michal Štípa
Hudební nastudování: Jiří Petrdlík
Dirigent: Miriam Němcová / Jiří Petrdlík
Scéna: David Janošek
Kostýmy: Michaela Wenzelová
Světelný design: Michal Kříž
Asistenti choreografie: Zuzana Hradilová, Markéta Pospíšilová
Asistent režie: Miroslav Hradil