Genesis odkazuje k první biblické knize a tématu vzniku a stvoření, Metamorphosis je zase aluzí na kafkovskou proměnu. Autorka se v těchto kapitolách silněji zaměřuje na tělo a obrací se do svého nitra; tematicky se dají vztáhnout k dorůstání, zrání a vnitřním proměnám. Oproti tomu 6’7 probíhá v silnějším dialogu s diváctvem a je mnohem více společenským komentářem.
Inscenaci otevírá stínový obraz figury, který se vlní za látkou, svým tvarem připomínající zářivý displej smartphonu. Postava tanečnice skrze textilii postupně prostupuje blíže k obecenstvu, do látky se zamotává, až z ní vystupuje úplně – jako by se postupně zrodila, vylíhla z kukly. Pohyb Štefaňákové je po vzoru textilie, s níž občas opětovně pracuje, měkký a fluidní. Přesto v něm je zároveň velké napětí.
V první části večera tvůrkyně hodně pracuje s floorwork a těží také z precizní taneční techniky i zázemí v klasickém tanci, který vystudovala na Taneční konzervatoři hlavního města Prahy. Někdy se ke klasické baletní technice vztahuje přímo, imituje notoricky známé vazby používané u baletní tyče, a vrací se tak „k začátkům“ – tedy ke svým tanečním začátkům. Pohyby postupně modifikuje, zostřuje, zrychluje, až z nich vzniká poutavá sekvence. Klasická baletní technika v její choreografii prosakuje také častým užíváním attitude, arabesek či jiných extenzí, a to s technickou čistotou. Na své si tedy přijdou i ti diváci, kteří si v tanci cení především estetického prožitku. Zejména Genesis a Metamorphosis jej nabízí mnoho.
Dílo postupně přechází od zaměření na tělesnost a autorčina osobnější témata ke společenskému komentáři. Zde nastává jedno z mála rozpačitějších míst, přechod k explicitní glose o digitálním světě je totiž příliš ostrý, až násilný a velmi návodný. Najednou se začnou ozývat všechny možné notifikační zvuky, které znají uživatelé iPhonu. Vytvářejí takovou kakofonii, že mohou vyvolávat až úzkost, zejména pokud někdo ve změti zvuků rozpozná třeba svůj budík. V zadní části scény se opět rozkrývá bílé plátno ve tvaru obrazovky iPhonu, a zatímco Štefaňáková pokračuje v tanci, za ní se začnou promítat reels, krátká videa z instagramu. Komu nejsou trendy ze sociálních sítí cizí, řadu jich rozezná – třeba memy z letošního Met Gala, které proběhlo jen několik dní před premiérou.
Štefaňáková ukazuje dystopický obraz, v němž má živé umělecké dílo stejnou váhu jako vtipné video se zvířaty – obě bojují o tutéž pozornost zahlceného uživatele.
Také písničky, které se z videí ozývají, patří k nejnovějším virálním songům, a tak je evidentní, že tvůrkyně respektovala instantní povahu současných sociálních sítí a že k finálnímu výběru došlo až krátce před představením. Řada videí, která se za performerkou promítají, je vtipná a poutavá. Je tedy čím dál těžší se na ni soustředit – řada diváků a divaček se nahlas směje tomu, co se odehrává za tanečnicí. Scéna výborně imituje naši roztěkanou pozornost, ale i digitální prostor, v němž je čím dál těžší zaujmout, ač je obsah sebekvalitnější. Štefaňáková ukazuje dystopický obraz, v němž má živé umělecké dílo stejnou váhu jako vtipné video se zvířátky – obě bojují o tutéž pozornost zahlceného uživatele.
V závěrečné scéně prvních dvou částí Triptychu opakuje interpretka tiktokový tanec, který zároveň běží v podání dvou tanečnic na „obrazovce“ za ní. Samotný konec první části večera využívá ke štiplavému komentáři, kdy se za ní zobrazují vtipné titulky – třeba že hudbu i choreografii vybral algoritmus a že původně mělo vystoupit šest tanečnic, ale osekaná podoba je výsledkem grantové politiky.
V éře digitálního dada
Dvě části večera odděluje pauza, má však i funkční účel – ve foyer divadla vytváří živou instalaci ze sebe sama vizuální umělkyně Liubov Maltseva. Sedí v extravagantním kožichu a slunečních brýlích za jedním ze stolků a připravuje sušenky. Natáčí se u toho na telefon na typický vertikální formát pro sociální sítě. Vzniká tak paradoxní situace, kdy ji sledují desítky lidí, ale ona nemluví k nikomu z nich – mluví do objektivu k potenciální množině budoucí anonymní konzumující masy. Výjev je to přitom dost absurdní – Maltseva „peče“ jako mnoho dalších influencerek v outfitu, který se ani v nejmenším nehodí do kuchyně, a mouka při tom létá všude kolem.
Když se diváci přesouvají zpět do sálu a začíná závěrečná část Triptychu s názvem 6’7, odkazujícím na absurdní trend dokonale ztělesňující kulturu brainrotu, Maltseva přiznává své kolegyni, že sušenky pokazila. Snaží se situaci napravit a nese místo toho zákusek a pak také slané tyčinky, ale pokaždé zakopne a obojí končí rozsypané na podlaze. Třetí část večera je do značné míry dialogem mezi dvěma performerkami, které na scéně autenticky ztělesňují svůj přátelský vztah a jemně do divadelního prostoru vnášejí témata selhání a zklamání. Nabízí se tak otázka, zda člověk může selhat v digitálním prostoru stejně často, jako v offline prostředí a zda se mu dostane stejného pochopení.
Asi ne tak docela. Štefaňáková se pokouší vytvořit tanec pro sociální sítě a Maltseva ji přitom natáčí, ale nedaří se jí. Schematicky opakuje tiktokovou choreografii, ale nakonec se vždy „příliš uvolní“ a vystoupí ze záběru kamery. „Adrianu odmítla Liubov i algoritmus,“ objevuje se v titulcích na promítací ploše, kde se střídají i další vtipné komentáře, které glosují situaci na scéně. Autorka tak hlavně v závěrečné části inscenace ukazuje, že má nejen silnou taneční techniku, ale také charismatický jevištní výraz a smysl pro humor.
Velmi podobný motiv – určitá disciplinace pohybu tak, aby vyhovoval konvencím – se nedávno objevil také v inscenaci Směj se, pořád se směj! souboru Burkicom. Zdá se tedy, že pocit přílišné spontaneity a uvolnění jako nežádoucích pro současnou společnost je šířeji sdílený. Tanečnice se nakonec na popud své kolegyně obléká do sexy minisukně a podpatků, které pro oko sociálních sítí fungují lépe, a znovu předvádí chytlavou sekvenci určenou pro digitální publikum.
Večer uzavírá hromadná taneční improvizace, k níž obě performerky zvou publikum, a postupně se jeho velká část skutečně přidává. Toto gesto lze vnímat jako pozvání zpět do reality, k autentickému sdílenému prožitku. Figura závěrečné společné improvizace se ale poslední dobou objevuje v inscenacích tak často, že může působit spíše jako výmluva tam, kde by bylo potřeba vymyslet za performancí jinou tečku. Kromě toho je ale Triptych Adriany Štefaňákové výborným vstupem na autorskou scénu a její chuť tvořit skvělou zprávou pro český tanec.
Psáno z premiéry 14. května 2026 v divadle PONEC.
Triptych: Genesis/Metamorphosis/6’7
Koncept: Adriana Štefaňáková
Choreografie: Adriana Štefaňáková
Účinkující: Adriana Štefaňáková
Tanečnice ve videu: Veronika Prielozna, Klaudie Sojková
Kostýmy: Adriana Štefaňáková, Liubov Maltseva
Scénografie: Adriana Štefaňáková, Liubov Maltseva
