V brněnské inscenaci Kafka se prolínají čtyři hlavní tematické linie: vztahy spisovatele s rodinou a přítelem Maxem Brodem, jeho vztah k dětem a ženám, svět práce pojišťovacího úředníka a konečně absurdita byrokratického systému – motiv, který celému baletu dodává největší sílu.
První polovina se soustředí na vztahy Kafky s rodinou, jeho vnitřní rozpory a pocit, že není doma ani ve světě, ani ve vlastní identitě. Dále sledujeme také jeho milenecké vztahy s první láskou Felice Bauerovou a s poslední partnerkou Dorou Diamantovou. Tyto pasáže Habalová spolu se sólisty vystavěla na černé scéně, jejíž intimitu podtrhují světelné kužely a jediný stůl – symbol sourozeneckého sdílení mezi Kafkou a jeho sestrou Otýlií, prostor milenců, ale také metafora literárního i pracovního světa. Choreografka často využívá vysoké pozice nohou a paže vedené do protipohybu či rovné klony trupu, čímž vytváří dojem rigidní rodiny s přesně vymezenými pravidly. K nejpodařenějším momentům v počátku inscenace patří duet Kafky v podání Arthura Abrama a jeho přítele Maxe Broda (João Gomes). Ačkoliv je krátký, přináší silnou mužskou energii. V několika pohybových tazích je výmluvný; společná chůze, taneční synchronizace nebo držení za ramena nastiňuje jejich přátelství, které bohužel hlouběji inscenátoři nerozvíjejí.
Další z obrazů se odehrává v prostředí pojišťovny, kde Kafka dlouhé roky působil jako právník. Tvůrčí tým ji vykresluje jako strojovou mašinerii, která hrdinovi ubírá čas na psaní – výklad sice dramaturgicky funguje, ale spíše přejímá zažitý mýtus než historickou skutečnost. Podle svědectví Kafkova spolupracovníka Alberta Hoška byl spisovatel pro dělnickou úrazovou pojišťovnu nepostradatelný, svou práci bral zodpovědně a nacházel v ní naplnění. Brněnská inscenace tak rozvíjí obraz, který o sobě Kafka sám vytvářel – obraz člověka sevřeného rutinou a pochybnostmi.
Tento přístup však dobře zapadá do celkové koncepce baletu. Tvůrci využívají vizuální i zvukové prostředky k vyjádření úřednického prostředí: pohyby rukou evokují ťukání do psacího stroje, tanečníci se synchronně zadrhávají v mechanických gestech a rytmus podtrhují zvuky mačkajících se papírů, které Kafku v jednom momentu zasypou. Tato situace působivě vystihuje Kafkův vnitřní tlak a bezmoc proti byrokratické nadvládě.
Barbora Rašková v baletu adaptuje Kafkovu povídku Proměna. Její choreografie využívá kontrastní a úsečné pohyby, které zdůrazňují absurditu událostí. Využívá vysouvání pánve, s pažemi a rukama pracuje tak, že připomínají hmyzí končetiny. Abram jako Řehoř Samsa je v kontrastu s celou skupinou ostatních postav a pod černým pláštěm se mění v neidentifikovatelného tvora s oblými výrůstky na těle. Skupina tančící proti němu v podobných kostýmech se zakrytými tvářemi vzbuzuje dojem odosobněného davu.
Tvůrci nasadili tanečníkům – ať už je interpretujeme jako úředníky, nebo jako ztělesnění vyšší moci – naddimenzované masky. Takto odosobněné zjevy s Kafkou manipulují za improvizovanou přepážkou ze stolů. Dynamika jejich vazeb kontrastuje s izolací a zranitelností Kafky. Prostorová kompozice a střídání otevřených a uzavřených formací umocňují napětí a pocit neustálého tlaku. Rašková vyváženě propojuje pohyb, hudbu Nilse Frahma a světelné efekty Jakuba Julínka. Sbor obsazuje celé jeviště a improvizovaná „vězení“ ze stolů. Jejich osvětlené hrany vytvářejí v závěru první poloviny baletu dlouhý, zářící tunel směřující k hledišti, čímž se vizuálně dokresluje přechod Samsy do jiné dimenze.
Glen Lambrecht pak ve finále inscenace tematizuje Kafkův Proces. V Procesu je Josef K. zatčen, aniž by mu byl sdělen důvod, a postupně ztrácí kontrolu nad svou identitou i osudem. Lambrecht staví tanečnice na špičky a stylizuje je do odosobněných siluet bez výrazů tváře, jejichž technická brilance působí striktně a paralyzuje bloudícího Kafku. Posléze tuto situaci choreograf vykládá jako zlý sen; soudce (Manuel Romero) odsuzuje hlavního hrdinu k smrti, zatímco sbor nočních můr v černých pláštích s černobílými nočními motýly na hlavách se postupně proměňuje v porotce s dlouhými, tenkými prsty, které evokují dosah byrokratického systému. Šedivé pláště, které si tanečníci oblékli v závěru, a tenké přerostlé drápy však překryly choreografii.
Tvůrci využívají vizuální i zvukové prostředky k vyjádření úřednického prostředí: pohyby rukou evokují ťukání do psacího stroje, tanečníci se synchronně zadrhávají v mechanických gestech a rytmus podtrhuje zvuky mačkajících se papírů, které Kafku v jednom momentu zasypou.
Představení otevírá i uzavírá hlavní hrdina na forbíně před jevištěm. Sám, oddělen od světa šedou, oprýskanou zdí. V závěru spadne z jeviště do hlubin prázdného orchestřiště. Škoda, že na premiéře Abram tento pád lépe nenačasoval. Dramatická pauza těsně před pádem by prospěla silnějšímu vyznění závěru.
Jinak technicky vyzrálý tanečník dokázal s plným nasazením Kafku přesvědčivě ztvárnit. Jako štíhlý a vysoký, tmavovlasý muž odpovídá somatotypu spisovatele, či jeho všeobecně známé představě. Dokáže své tělo zkroutit do neuvěřitelných pozic, které jasně evokují tíseň a vnější tlak. Zachycuje i zklidnění v lyrických duetech s partnerkami.
Výběr hudby přináší inscenaci zvukovou složku spíše abstrahující či destabilizující, což podporuje témata odcizení, transformace, nejasného systému. V dílech Philipa Glasse, Caroline Shaw, Nilse Frahma a Alfreda Schnittkeho se kombinují minimalistické repetice s experimentálními modulacemi, které vytvářejí atmosféru neklidu a neurčitosti. Přechody mezi skladbami však nejsou vždy plynulé a technicky čisté.
Kostýmy Pavla Knolleho posouvají celou inscenaci o stupeň výš; výpovědní hodnotu mají variace návrhů na odosobněné postavy, které jednou připomínají krejčovské panny s rozešitými a nastehovanými šaty, jindy nelidští tvorové se zahaleným obličejem či jednotně odění úředníci bez citu. Abram v roli Kafky tančí ustrojený jako elegán v saku, jeho postava je místy zmnožena tanečním sborem, který si během inscenace několikrát nasazuje na hlavu klobouk, protože Kafkův osud se může dotýkat nás všech. Řehoře Samsu Abram zpodobňuje v tělovém trikotu s výplněmi, v rámci proměny je zdeformován nikoliv v brouka, ale spíše v ani ne lidskou, ani ne zvířecí bytost. Jen závěr Procesu byl kostýmově doveden na můj vkus až do přehnané karikatury, která je ale schůdná, uvědomíme-li si, o čem se zde hraje.
Habalová v režii zvolila sled obrazů, který postupuje po lince rodina–autorita–systém. Čelila nejen dramaturgické výzvě, ale i otázce stylu. Jednotný rámec dává inscenaci především scénografická práce s motivem stolu, loutek a nelidských postav v nejrůznějších podobách. Různorodost inscenace se tak projevuje především v kontrastech pohybového jazyka, rytmu a dynamiky, které jednotliví choreografové volí pro ztvárnění odlišných tematických a dramatických poloh.
Tematika absurdity, byrokracie, pro obyčejného člověka nerozluštitelného systému a ztráty „já“ byla přítomna po celou dobu inscenace. Tanečně ji nejsilněji vyjádřila Rašková, a to principem několikanásobného opakování vybraných pohybových schémat. Na celku je znát vícero rukopisů, které drží pohromadě postava Kafky, pevná dramaturgická struktura a důsledná práce se světelnými, kostýmními a scénografickými motivy. V inscenaci se využívá kontrast mezi neoklasickou baletní technikou a karikaturním gestem, Habalová variuje motiv roztřeseného a vzrušeného psaní spisovatele, Rašková vibrující paže v nejrůznějších polohách, Lambrecht tíhne více k neoklasice.
Jednotný choreografický styl inscenace sice nenašla, má ovšem spád, gradaci a vyznačuje se pohybovou pestrostí, která divákům, podle reakcí po premiéře, evidentně konvenuje.
Psáno z premiéry 24. října 2025, Janáčkovo divadlo, Brno.
Kafka
Národní divadlo Brno
Koncepce, režie a choreografie: Markéta Pimek Habalová
Choreografové: Barbora Rašková (Proměna), Glen Lambrecht (Proces)
Hudba: Philip Glass, Caroline Shaw, Nils Frahm, Alfred Schnittke
Scénografie: David Janošek
Kostýmy: Pavel Knolle
Light design: Jakub Julínek
Baletní mistři: Ivona Jeličová, Thoriso Magongwa, Uladzimir Ivanou
Hudební spolupráce: Petr Duchalík
